učestvuju: Uroš Jovanović, Branka Zgonjanin i Aleksandra Bjelajac
razgovor vodile: Nataša Tepavčević, Tanja Rakić i Ana Isaković
Forum: Na početku predstave plesačica, predstavljajući se u muškom rodu (Ja sam ljubavnik, Don Kihot, vagubund...Eto to sam ja...) priprema početnu poziciju za borbu. Jedina mogućnost opstajanja individuuma žene je u preuzimanju muškog identiteta. Najavljena kao fajtfras, supersonično-titanski-mega-ultra-fantastični duel, prostor na sceni je virtuelni ring unutar koga se odvija nadmetanje fizičkom snagom, kao bazičnim označiteljem muške moći. Na koji pogled ste se u ovoj predstavi fokusirali? Da li je to fantazmatski pogled žene, odnosmo pogled žene ka željenom objektu pojavnosti (po pitanju emancipovanog subjekta) ili je to ipak muški pogled usmeren ka jednoj željenoj poziciji žene? Koliko se može pričati o dekonstrukciji muškog pogleda, s obzirom na pokretanje pitanja o emancipatorskom aktivizmu žene i povremenoj telesnoj fetišizaciji objekta koja pripada u većini slučajeva muškoj percepciji?
Uroš Jovanović: Žene su moj fetiš. Uzmemo li ženeske likove u onom što sam u pozorištu radio siguran sam da one sve liče jedna na drugu. Ovo je projakat koji je rađen bez novca za bilo šta, od bilo koga, i pošto smatram svojim zadatakom da stvorim situacije za svoje igrače u kojima će oni izraziti svoju ličnost i umeće, tako sam i ovoga puta čino. Samo sam u ovom navratu iz zahvanosti prema njima želeo da im olakšam proces donoseći im više gotova rešenje nego li zagoneteke. Možda je zato strip žena ovde žena jača nego ikad.
Branka Zgonjanin: Nažalost, kako ja vidim stvari, mi uopšte nismo razmišljali ni u jednom od ovih pravaca. Nismo se fokusirali ni na čiji pogled. Naravno, u radu smo imali konstantni profesionalni pogled od spolja i to je bio pogled reditelja Uroša Jovanovića. Iako je u radu prisutno autorstvo sve troje (Bjelajac/Zgonjanin/Jovanović), umetnički senzibilitet reditelja izašao je u prvi plan svesnom odlukom izvođačica. Meni lično je bilo jako zanimljivo da otkrivam senzibilitet Uroša Jovanovića sledeći njegove genijalne „stripske“ zadatke.
Mislim da su sva ova pitanja koja ste postavili spoljašnja i da nemaju nikakve veze sa načinom na koji je nastajala predstava koju ste gledali. Ona nameću jedan određeni diskurs koji u našem radu nije imao nikakvog značaja. Naknadno on može biti zanimljiv kao jedno od potencijalnih tumačenja predstave, ali mi smo u ovom radu imali neka druga posla.
Što se tiče samog početka predstave, to je pesma Radeta Drainca „Rade Drainac“. Pesma sažima neke ideje i stavove koji, po meni, definišu lik koji sam igrala („Buntovnica“). A znala sam da je i Sonja Savić cenila Drainca. Zato sam je izabrala. Drainac je pisao u muškom rodu, pa sam je takvu govorila. Jednostavno je...
Forum: Osnovni postupak kojim je ostvarena koreografska dinamika jeste sučeljenost performerki. Njihova opozitnost je višestruka, a metaforičnost njihove komunikacije može se tumačiti kao rascep ličnosti koja se ne može odrediti prema društvenim ulogama. Telo je ovde poslužilo kao medij za prenošenje unutarnjih lomova. Koja je bila vaša polazna ideja?
UJ: Polazna ideja je upravo taj lom. Izjava Sonje Savić kao simbola ženskog buntovništva da je želela da se uda i da rađa decu i njena tragična sudbina da kao anđeo gradskog života bude sahranjena na seoskom groblju.
BZ: Ovo pitanje je pre svega pitanje za reditelja jer je reditelj doneo gotov sistem rada kroz koji nas je vodio u kreativnom procesu.
Ali ono što ja vidim za polazište rada na ovoj predstavi jeste unutrašnja rascepljenost unutar jednog karaktera, čija je osnovna inspiracija bila Sonja Savić. Da, telo je poslužilo kao medij unutrašnjih lomova, a dve performerke kao eksteriornost sukoba dva aspekta jedne ličnosti, koji nikad nisu crno-beli, ali ipak imaju svoj integritet.
Forum: Plesni performans Ona se budi možemo «čitati» kao genezu žene u modernom društvu, pri čemu opšta mesta u identifikaciji rodnog identiteta (visoke potpetice, karmin) deluju kao dvostruki označitelji – unutarnja promena ne dovodi do promene pojavnosti, odnosno imidža, već i nasilno prihvatanje ženskih fetiša na neki način dovodi do promene unutrašnjeg bića. Šta ste hteli da postignete ovim poigravanjem sa klišeiziranim elementima? Zašto je prihvatanje istih prikazano kao bolno iskustvo, gotovo kao neka vrsta moderne inicijacije? Da li ste imale nameru da na taj način postavite ženu u širi društveni kontekst?
UJ: Sukob je meni nasilno unešen u krvotok, ja ga samo scenski oživljavam. To je borba. Svaki borac ima svoja sredstva. Posmatrao sam godinama kako je nekim ženama teško da budu ženstvene, i kako su neke zarad zdravstvenog osiguranja i platne kartice bacale u đubre svoje idealističke ideje. Sigurno je da me je to snažno fasciniralo i opteretilo.
BZ: Originalno, odakle smo krenuli u kreativnom procesu, ova dva lika, ili dva aspekta jednog lika, zapravo pripadaju dvema različitim ali i suprostavljenim društvenim grupacijama. Pre svega je to sukob stilova i društvenih vrednosti. U tom smislu, naravno da je bolno kada „seljanka“ pokuša da „rokerku“ preobrazi po svojim kriterijumima. Mi smo se više poigravali sa stereotipima i koristili ih da bi izrazili dublji unutrašnji sukob.
Zapravo sukob na nivou ličnosti, na nivou ličnih opredeljenja koja kao takva nisu usklađena.
Forum: Da li su se istraživanja koja se tiču narativa, ako se o narativu u predstavi Ona se Budi uopšte može govoriti, ticala rodnih studija, odnosno da li su za fokus imala stereotipiziranje rodnih uloga? Postoji li u tom smislu kritička refleksija u odnosu na ideološki model, odnosno njegovu reprezentaciju žene sa Balkana, Srbije, 2009? Možemo li razgovarati o reprezentaciji roda u kulturološkom (lokalnom) kontekstu?
UJ: Predstava je narativna mnogo više nego što je to vidljivo okom gleadoca. Ja sam se fokusiro na Sonju Savić, muziku Šarla i Katarene 2, to je bio svet koji sam pokušao da osetim. Sudbina Sonje Savić kao umetnikog bića – nisam ulazio u njeno privatno biće – zapravo je paradigma žene u Srbiji, ali isto tako i umentika koji nema 'leba da jede i mora da radi za Dž, bio on muškarac ili devojčica, isti kurac.
BZ: NE.
Forum: Kako biste objasnili čin bacanja bidermajera? Kakvo je značenje ovog gesta?
UJ: Bidermajer je san svake žene. Što pre ona to shvati to bolje za nju. Možda je najbolje već sa 16.
BZ: U ovoj sceni osnovni sukob je u ženi „buntovnici“, ili kako smo je radno zvali „Crna Sonja“, koja umno ne želi da ima ništa sa ovim zastarelim obredom (venčanje) ali njeno telo užasno želi To. I ceo njen sukob je između uma i tela. „Bela Sonja“ je zapravo samo maltretira i hrani se njenom slabošću. I kada „Crna“ ipak pobedi „Belu“, po meni ona pobeđuje i samu sebe i spremna je da raščisti stvar do kraja. Čin bacanja bidermajera simbolički izražava upravo taj kraj.
Sad tu ima još jedan mali detalj, što ja bacam taj bidermajer kao Molotovljev koktel.
To je moj mali omaž anarhizmu i nekim aktuelnim dešavanjima u svetu, i za mene je to vrlo bitan metaplan ove scene.
Forum: Šta za vas znače lingvističke konstrukcije udavača i buntovnice, kakve društveno-političke norme uspostavljaju ove kategorije?
UJ: Žene su viša bića, i ja stvarno o njima znam malo, ali mi je nešto drugo bilo na pameti. Danas je u Srbiji smešno živeti za neku ideju. Kataklizma našeg društava dovela je do izjednačavanja pojma doslednosti i ekstremizma. Biti nečemu dosledan znači biti tradicionali ekstremista. Pa, onda je dilema bez veze, može se biti i udavača i buntovnica u isti mah. Ja sam mišljenja, možda staromodnog, da svaki izbor nosi sa sobom određene posledice. Ja sam odlučio da budem buntovnica, a ne udavača. Zato je moja umetnost buntovnička, a ne udavačka i zato hvala mojim roditeljima.
BZ: Ove lingvističke konstrukcije su opet maslo reditelja, ali moram priznati da su one poprilično jasne. Zar ne? Dobro se zna šta je udavača u našoj kulturi i tekovine koje tradicije ona nosi, a takođe je jasno da buntovnica pripada onom drugom urbanom, „emancipovanom“ društvenom sloju. I opet to je u vezi sa onim što sam već rekla da je u pitanju odnos dva društvena sloja, dva stila, dve potkulture. Ova dva sloja su možda u najvećoj meri bila vidljiva i suprostavljana devedesetih kada je zlatna epoha new wave-a i
svega onoga što je glorifikovala i čemu je pripadala Sonja Savić, konačno bila poražena.
Forum: Predstava je u prvoj rundi »posvećena Sonji Savić«. Ujedno je i posvećena »ženama koje se spremaju za udaju?« Koji je fokus – usmerenost pogleda bio primarni? Ako je primarni bio ka Sonji Savić, iako niste imali u planu učitavanje feminističkog diskursa, koje ste još referente koristili koji bi se odnosili na Sonju Savić?
UJ: Tragična smrt S.S. bio je umetnički okidač za nastajanje ovog materijala. Pošto nisam poznavo Sonju, a opet sam snažno osećao svaki njenu misao koju sam mogao da čujem na televiziji ili kompjuteru, imao sam potrebu da sebe i igrače nekako zaštitim od tog titanijumski jakog materijala. Zbog toga je i u komunikaciji smanjena zapravo prava količini povezanosti sa umetnicom. Svi zadaci koje su igrači dobijali u nekoj su vezi sa biografijom S.S. Način na koji ja stvaram te zadatke? Nisam siguran da sam spremena da o tome javno govorim. Koga to interesuje moraće da radi sa mnom ili da mi kupi nešto slatko.
BZ: Ta cela najava je marketinški potez, i o tome nema puno da se kaže.
A što se tiče Sonje Savić, sav fokus je u početku bio na njoj, svi materijali su pravljeni inspirisani njenom pojavom, njenim stavovima, svime što smo mogli pročitati iz intervjua, videti na you tubu-u, u filmovima... Nismo ulazili dublje u istraživanje o njenom ličnom životu, iako smo imali brojne žive izvore, jer nismo želeli da stvaramo dokumentarističku predstavu, već umetnički rad. Na kraju rada Sonja je morala biti zaboravljena, ali je ona proveljavala iz svega što se dešavalo na sceni, jer smo mi bili natopljeni raznim njenim aspektima. Reditelj je kao inspiraciju za mnoge scene koristio stihove iz pesama Šarla Akrobate i EKV-a, koji su se pokazali kao vrlo zanimljivi izvor za scensko stvaranje.
Forum: Da li prihvatanje i odbacivanje atributa ženstvenosti ima veze sa različitim ulogama Sonje Savić (mislim, pre svega, na one u kojima je odbacivala ženski identitet)?
UJ: Naravno, ja jadan sa ovim pilećim mozgom uspeo sam da detektujem samo dva lika ili uloge. Mišljenja sam da ih je Sonja imala na stotine. Umela je da bude i seski i grozna u isti mah. Kraljica groteske.
BZ: Ne, više ima veze sa njenim ličnim životom kako smo mogli saznati na osnovu intervjua.
Forum: Ona se budi je preuzet naziv pesme Šarla Akrobate, postoji li veza između dokumentarnog filma o pomenutom muzičaru koji je pravila Sonja Savić, s obzirom da je njoj u čast igrana predstava?
UJ: Voleo bih da nekad u svom radu na sceni napravim nešto toliko brzo i snažno kao Vdov udar.
BZ: Ne direktna. Imanentna, možda...
Želim još da kažem da je ova predstava rađena u jednoj vrlo određenoj poetici. Ona je nabijena značenjem i svaki naš odgovor o značenju bi umanjivao njeno dejstvo. U tom smislu radije bih vam odgovarala na pitanja o tome kako je predstava pravljena i kako smo dolazili do stvari. Jer na kraju krajeva, predstavu nismo pravili sa početnom idejom o značenju, već je značenje proizilazilo iz konkretnog, najviše fizičkog, rada na scenama i scenosledu koji je ponuđen od strane reditelja.
Tuesday, March 31, 2009
Thursday, February 5, 2009
Block – Plesni performans o urbanoj svakodnevici
Plesni performans Block najnoviji je projekat grupe DDT – kreativog centra za pokret koju sačinjavaju: Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Samim naslovom nagovešten je tematski korpus performansa – svakodnevica u novobeogradskim blokovima koji ne pružaju privatnost. Ples je koreografski osmišljen kao reprezentacija dnevnih rituala koji su dovedeni do automatizma, otkrivajući odsustvo individualnosti u potrošačkom društvu.
Ključni element u struktuiranju plesa kao polja demistifikacije urbane stvarnosti jeste telo, kroz čije se predstavljanje sustiču vektori različitih teorija. Iščitati performans kroz ispitivanje reprezentacija telesnosti ne podrazumeva, pritom, samo prepoznavanje određenih teorijskih modela, nego i uočavanje nove strukture koja se formira putem komunikacije teorija u samom aktu izvođenja.
Pre svega, telo je predstavljeno kao mašina koja uvek, iznova, ponavlja iste operacije u zadatom prostoru. Karakterizacija otuda izostaje, barem u tradicionalnom značenju. Ono što uočavamo na mestu ispražnjene individualnosti jeste društvena uloga koja se realizuje kroz vršenje različitih šablonizovanih operacija.
Odsustvo karakterizacije i čvrstog narativa omogućilo je da izvođačice menjaju uloge u toku performansa, pri čemu vizuelna transformacija jasno upućuje na određenu subkulturu sa prepoznatljivim izgledom, manirima i načinom ponašanja. Ispitivanje različitih društvenih grupa kroz šablonizovane situacije dovodi do demistifikovanja mehanizama društvene manipulacije. Pre svega, bihevioralno telo ukazuje na medijski način kontrole i oblikovanja urbane populacije. Svođenje karaktera na pojavnost kritika je medijskog diktata fizičke lepote. To se odnosi, pre svega, na prezentaciju žene u medijima, što otvara ovaj performans za feminističko čitanje i tumačenje.
Scenografsko rešenje u vidu trospratne konstrukcije uticalo je na koreografski pristup kao faktor koji telo paradoksalno i sputava, ali i otvara novo polje za invenciju. Kretanje u okviru zadatog prostora usmerava pokret na svedenu formu i simboličku gestikulaciju. Telesnost se ne otkiva u punoći pokreta, već metonomijski, odnosno jednim delom koji reprezentuje celinu izvodeći određeni gest. Koreografija implicira angažman gledalaca u smeru otkrivanja stvarne pozicije tela i njegove kontekstualizacije. U vezi sa tim, možemo uočiti poigravanje sa očekivanjima publike što doprinosi dinamičnosti predstave .
Ovakva reprezentacija tela, istovremeno, rezultira konstruisanjem specifične voajerske pozicije publike. Insistiranje na fetišizovanom fragmentu tela implicitno je povezano i sa specifičnim batajevskim tumačenjem pornografije. Pornografsko telo je ono čija se rodna pripadnost i seksualnost identifikuju sa određenim fetišizovanim delom, svodeći na taj način čoveka na erotsku funkciju.
Voajerizam i pornografija svakako su deo urbane kulture u kojoj je intima ukinuta. Sakrivanjem tela kao celine prikazana je, zapravo, njegova transparentnost. U isto vreme, dovođenjem gledalaca u voajersku poziciju problematizovan je pasivni odnos recipijenta koji prima određene sadržaje bez kritičkog odnosa.
Kraj performansa predstavlja demistifikovanje odigranih uloga što možemo dovesti u vezu sa društvenim angažmanom koji ide u smeru rasvetljavanja određenih društvenih mehanizama. Reprezentacija tela u ovom performansu podrazumeva lepezu različitih značenja koja međusobno komuniciraju tvoreći sliku čoveka kao žrtve neoliberalnog sistema. Insistiranje na pojavnom i telesnom kao društveno dirigovanim matricama reflektuje ispražnjenost individualnosti. Performans Block ne nudi odgovore, na šta nas upućuje forma završetka, ali otvara ove aktuelne teme.
Tanja Rakić
Samim naslovom nagovešten je tematski korpus performansa – svakodnevica u novobeogradskim blokovima koji ne pružaju privatnost. Ples je koreografski osmišljen kao reprezentacija dnevnih rituala koji su dovedeni do automatizma, otkrivajući odsustvo individualnosti u potrošačkom društvu.
Ključni element u struktuiranju plesa kao polja demistifikacije urbane stvarnosti jeste telo, kroz čije se predstavljanje sustiču vektori različitih teorija. Iščitati performans kroz ispitivanje reprezentacija telesnosti ne podrazumeva, pritom, samo prepoznavanje određenih teorijskih modela, nego i uočavanje nove strukture koja se formira putem komunikacije teorija u samom aktu izvođenja.
Pre svega, telo je predstavljeno kao mašina koja uvek, iznova, ponavlja iste operacije u zadatom prostoru. Karakterizacija otuda izostaje, barem u tradicionalnom značenju. Ono što uočavamo na mestu ispražnjene individualnosti jeste društvena uloga koja se realizuje kroz vršenje različitih šablonizovanih operacija.
Odsustvo karakterizacije i čvrstog narativa omogućilo je da izvođačice menjaju uloge u toku performansa, pri čemu vizuelna transformacija jasno upućuje na određenu subkulturu sa prepoznatljivim izgledom, manirima i načinom ponašanja. Ispitivanje različitih društvenih grupa kroz šablonizovane situacije dovodi do demistifikovanja mehanizama društvene manipulacije. Pre svega, bihevioralno telo ukazuje na medijski način kontrole i oblikovanja urbane populacije. Svođenje karaktera na pojavnost kritika je medijskog diktata fizičke lepote. To se odnosi, pre svega, na prezentaciju žene u medijima, što otvara ovaj performans za feminističko čitanje i tumačenje.
Scenografsko rešenje u vidu trospratne konstrukcije uticalo je na koreografski pristup kao faktor koji telo paradoksalno i sputava, ali i otvara novo polje za invenciju. Kretanje u okviru zadatog prostora usmerava pokret na svedenu formu i simboličku gestikulaciju. Telesnost se ne otkiva u punoći pokreta, već metonomijski, odnosno jednim delom koji reprezentuje celinu izvodeći određeni gest. Koreografija implicira angažman gledalaca u smeru otkrivanja stvarne pozicije tela i njegove kontekstualizacije. U vezi sa tim, možemo uočiti poigravanje sa očekivanjima publike što doprinosi dinamičnosti predstave .
Ovakva reprezentacija tela, istovremeno, rezultira konstruisanjem specifične voajerske pozicije publike. Insistiranje na fetišizovanom fragmentu tela implicitno je povezano i sa specifičnim batajevskim tumačenjem pornografije. Pornografsko telo je ono čija se rodna pripadnost i seksualnost identifikuju sa određenim fetišizovanim delom, svodeći na taj način čoveka na erotsku funkciju.
Voajerizam i pornografija svakako su deo urbane kulture u kojoj je intima ukinuta. Sakrivanjem tela kao celine prikazana je, zapravo, njegova transparentnost. U isto vreme, dovođenjem gledalaca u voajersku poziciju problematizovan je pasivni odnos recipijenta koji prima određene sadržaje bez kritičkog odnosa.
Kraj performansa predstavlja demistifikovanje odigranih uloga što možemo dovesti u vezu sa društvenim angažmanom koji ide u smeru rasvetljavanja određenih društvenih mehanizama. Reprezentacija tela u ovom performansu podrazumeva lepezu različitih značenja koja međusobno komuniciraju tvoreći sliku čoveka kao žrtve neoliberalnog sistema. Insistiranje na pojavnom i telesnom kao društveno dirigovanim matricama reflektuje ispražnjenost individualnosti. Performans Block ne nudi odgovore, na šta nas upućuje forma završetka, ali otvara ove aktuelne teme.
Tanja Rakić
Wednesday, December 24, 2008
Razgovor sa Tatjanom Pajović autorkom predstave ILI ILI
Razgovor vodila Tamara Đorđević
Na osnovu razgovora sa okruglog stola osmislila sam nekoliko pitanja. Ona se pre svega odnose na vaše elaboracije o predstavi „Ili ili“. Kako nismo imali imali vremena na okruglom stolu, sada ih sprovodim kroz formu intervjua. Takodje ovakva pisana forma razgovora je prikladnija za teme koje me interesuju jer dozvoljava vreme za promišljanje, pa je i preciznija. Prvo pitanje se odnosi na stanje u odnosu na svet umetnosti, drugo se tiče semiološko-semiotičog diskursa, treće je pitanje filozofskog aspekta i reference koje ste naveli, četvrto sadrži ideološke okvire a peto se tiče pozicioniranja i definisanja, tj. preciziranja odnosa mailnstream-alternativno.
dalje >>
Na osnovu razgovora sa okruglog stola osmislila sam nekoliko pitanja. Ona se pre svega odnose na vaše elaboracije o predstavi „Ili ili“. Kako nismo imali imali vremena na okruglom stolu, sada ih sprovodim kroz formu intervjua. Takodje ovakva pisana forma razgovora je prikladnija za teme koje me interesuju jer dozvoljava vreme za promišljanje, pa je i preciznija. Prvo pitanje se odnosi na stanje u odnosu na svet umetnosti, drugo se tiče semiološko-semiotičog diskursa, treće je pitanje filozofskog aspekta i reference koje ste naveli, četvrto sadrži ideološke okvire a peto se tiče pozicioniranja i definisanja, tj. preciziranja odnosa mailnstream-alternativno.
dalje >>
Plesni performans BLOCKS
Plesni performans BLOKS
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
Saturday, December 20, 2008
Ili ili, Ili = Ili, Ili ≠ ili ?
Tamara Đorđević
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
ILI – ILI
Ana Isaković
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Monday, December 15, 2008
Jedna nedovršena "Knjiga lutanja" Dalije Aćin
Izvođenje dečijeg pozorišnog komada Knjiga lutanja koreografkinje Dalije Aćin, u poslednjoj nedelji novembra, prekinuto je zbog neadekvatnog ponašanja najmlađe publike. Deca su, ponesena uspostavljenom komunikacijom, ometala izvođenje, ne prihvatajući ponuđeni model ponašanja. U nemogućnosti da na zamišljeni način realizuju predstavu, izvođači su napustili scenu, ostavivši anarhičnu decu da ruše scenografiju i zbunjene roditelje.
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Subscribe to:
Posts (Atom)