Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja POD Teatra
11. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorka predstave „Knjiga lutanja“ Dalija Aćin
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Tanja Rakić, Aleksandra Pavlović, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript>>
Sunday, December 14, 2008
Okrugli sto povodom predstave ILI ILI
Okrugli sto povodom predstave Ili ili POD Teatra
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
Saturday, November 15, 2008
(Po)Etika Andrása Urbána: „Turbo paradiso“ – omaž Danilu Kišu
Neke ključne reči
Pozoršte “Kosztolányi Dezső” u Subotici , 9. novembar, 2008.
Nacionalizam: „Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te, prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma (...) To je onaj Sartrov Žil, (...) nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju (...)“ Ideje, br. 4. za 1973. (intervju), Danilo Kiš, Čas anatomije, 1978.
„Brecht – the hardcore machine“ – „Turbo paradiso“: Beogradska publika je imala priliku (u okviru 42. BITEF-a) da pogleda tri predstave Andrása Urbána – jednu u okviru glavnog programa i dve u „showcase-u“ – „Brecht – the hardcore machine“, „Urbi et orbi“ i „Sabirni centar“. „Turbo paradiso“ je predstava koja se upoređena sa „Brecht – the hardcore machine“, bazom, čini kao razrada i nadgradnja. Osnovni diskurs discipline i terora nad telom iz „Brecht – the..“, u „Turbo paradiso“ zamenjen je treniranjem racija i prikazivanjem strategija ojačavanja slabih i malobrojnih u multikulturalnom režimu kakav je bio prisutan u JNA (Jugoslovenska Narodna Armija). A paradoksalno upravo u impertivu multietničnosti u JNA može se naći geneza multietničkih sukoba na prostoru SFRJ. Objedinjene, ove dve predstave prave diptih telo-um – dok je akcenat, koji je u predstavi „Brecht – the...“ na ugnjetavačima i nasilnicima, u „Turbo paradiso“ prebačen na potlačene i njihovu bihevioralnost.
Vojnički sistem i strategija slabih: Likovi u predstavi su vojnici, tri žene i tri muškarca. Urbán, prikazujući njihove odnose, inteligento i promišljeno govori o anomalijama vojničkog sistema i politike koja vlada u njemu vlada. Prva scena formiranja (pumpanja) žene od plasike ukazuje na represivni sistem u okviru vojničke egzistencije, u kome kontrola nad nagonima procesom potiskivanja stvara potrebu za seksualnim surogatima. Istu funkciju ima i plastična ovca, oko koje nastaje spor između tri vojnika. Ovca postaje „dragana“ oko koje se otimaju vojnici. U jednom puritanskom režimu ono što se potiskuje pojavljuje se kao predmet želje. To nam dokazuje i druga scena. Naime, dva muška tela igraju „igru uživanja“. Dok jedan vojnik sedi na stolici, drugi ga masira, daje mu instrukcije na koji način da dodiruje njegovo telo. Dok uživaju, prisećaju se događaja silovanja i ubistva žene. Po završenoj „seansi“, zamenjuju mesta, drugi vojnik daje instrukcije: „opsuj me, opsuj mi majku mađarsku, ne glumataj, lepo me opsuj“. Na takav način – „muški“, kako to vojska inače zahteva – onaj ko je drugačiji, metodom „čeličenja“, navikava se na moguće napade zbog različitosti.
PoEtika: Kontrast naglim i dinimičnim smenama scena čine dva lagana prelaza. Prvi je koreografski postupak u sceni kada grupa vojnika od koraka koji predstavlja marširanje, postepeno pravi prelaz u nacionalnu igru, kolo. Na delu je vešt način da se koreografskim elementima preispitaju ideološke, etničke i nacionalne intoniranosti. Urbán kao da nas nagoni na razmišljanje, preispituje. Da li je folklor, kod nas i u svetu, antropološka pojava, ili je samo prateći element i podrška nacionalističke ideologije? Da li je pak, folklor kao antropološki fenomen preuzet, prisvojen i iskorišćen u službu nacionalističkih struja? Scena se naglo prekida kada jedan od vojnika izjavi da mu je „dosta tog folklora“. Drugi, isto tako specifičan, postepeni prelaz dešava se u sceni sa plastičnom ovcom (iz sexy shop-a) i vojnicima. Odbrana seksualnog fetiša postiže se onomatopejom. Izlive mržnje i pretnje vojnici pokazju oponašajući zvuk automata, mitraljeza i pištolja dok se „paljba“ ta-ta-ta-ta postepeno pretvara u nemačku varijantu pesme „Po šumama i gorama“.
Etika: (grč. ēthos običaj, ētgikē) fil. deo filozofije koji proučava i procenjuje moralne vrednosti (šta je dobro ili šta je rđavo, šta treba da bude ili šta ne treba da bude), poreklo i načelo moralnosti (još se zove: moralna filozofija, praktična filozofija, nauka o moralu); hrišćanska etika nauka o moralu osnovana na hrišćanskim dogmama; senzualna etika shvatanje po kojem je dobro ono što se čulom opažaju pokaže kao takvo: radost trenutka. [?]
Danilo Kiš, 1972: objavljena knjiga eseja Po-etika; 1974:Objavljena knjiga intervjua Po-etika, knjiga druga.
Šovinizam: Ova predstava obrađuje i odnos (muškog) šovinizma i nacizma. Upečatljiva scena tri nage, sliovane žene, frontalno okrenute ka publici, sa brehtovskom distancom pričaju svoju priču. Jednu su silovali prijatelji njenog muža, dok je on sedeo u susednoj sobi. Isprovocirala ih je željom da ode iz grada u kome se spremao napad na ljude koji su drugačijeg nacionalnog porekla. Nije želela da učestvuje u programu koji proklamuje nacionalnu isključivost. Drugu su silovali na očigled deteta, koje su kasnije ubili, što je potvrđeno samo múkom – jer je takav bol van jezika, ne da se izgovoriti. Treća je bila strankinja u gradu, koja je gledala mučenje komšije. Kasnije su i nju našli.
Čovek-svinja: Jedan čovek-vojnik ima želju da postane svinja. Moli drugog vojnika da namesti njegovo telo kako bi po položaju podsećalo na svinju, kakvu grimasu treba da napravi i kakve zvukove da proizovdi. Prilazi drugom vojniku koji leži na podu, počinje da ga njuši, i polako grize deo po deo tela. Svinje mogu pojesti leš čoveka i ukloniti sve tragove, kao da nije ni postojao. Možda Borisu Davidoviču grobnica i nije bila potrebna?
Strah: „Bojim se da će u prodavnici pomisliti da kradem.“ Bojim se da mi nećeš verovati ono što govorim. Plašim se da će mi se na ulici zavrteti u glavi i niko neće hteti da pritekne u pomoć. Strah me je da će mi se pojaviti strah. Bojim se da ću naslediti poličisticne bubrege od oca i biti vezana za mašinu, tri puta nedeljno po četiri sata, da će mi od njenog rada zavisiti život. Bojim se da će on umreti, a on je ja. Bojim se da ćeš saznati da sam nešto što ne očekuješ da budem. Plašim se da neće više proizvoditi „Kaffućino“, mlečni proizvod sa kafom. Plašim se da će umreti deka koji predstavlja daktilografski zanat u emisiji „Čik pogodi ko sam“; Plašim se da je on već mrtav jer je bilo davno kada sam se uplašila. Plašim se nekontrolisanosti. Plašim se da je tvoja nadmenost suviše vezana za tvoj strah – ja ne volim kada se neko boji, jer ne mogu pomoći – komunikaciju otežava tvoja nadmenost. Plašim se da ne izgledam suviše odsutno zagledan u jednu tačku, iako sam paranoično u toku događaja. Plašim se nasilja. Plašim se da ću morati da izađem iz autobusa koji se kreće. Plašim se reakcije koja ne pokazuje adekvatno moje misli. Plašim se da ću pogrešno biti protumačena. Plašim se da si mi samo surogat za ... Plašim se cenzure, autocenzure. Plašim se da nećeš pročitati do kraja. Plašim se da me ne zanima hoćeš li ogledati do kraja. (Parafraza molonoga iz predstave)
Anđeo u turbo raju: U harmsovskoj sceni dve mašine, veliki usisivači pospremaju nered: usisavaju krila (perje) anđela koje je prethodno isekao vojnik.
Publika-paradajz: Napadač-napadnuti, silovatelj-silovanA, ubica-ubijeni, mučitelj-mučeni, tlačitelj-potlačeni, manipulator-izmanipulisani, nadređen-podređen, optužitelj-optuženi... nametnute uloge i diskurzivne konstrukcije nužno zahtevaju promišljanje o položaju u kom se nalizimo i prihvatanju instrukcija koje sprovodimo, uloga koje preuzimamo, činova koje realizujemo. U finalnoj sceni, u duhu cele predstave, glumci/ice e su podelili publici paradajz i zahtevali/e da ih gađaju. Mogli ste i da odbijete učešće.
Tamara Đorđević
Foto: Lidija Antonović
Izvor: http://www.thealter.hu/english/2008/gallery/fellepes/630
Pozoršte “Kosztolányi Dezső” u Subotici , 9. novembar, 2008.
Nacionalizam: „Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te, prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma (...) To je onaj Sartrov Žil, (...) nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju (...)“ Ideje, br. 4. za 1973. (intervju), Danilo Kiš, Čas anatomije, 1978.
„Brecht – the hardcore machine“ – „Turbo paradiso“: Beogradska publika je imala priliku (u okviru 42. BITEF-a) da pogleda tri predstave Andrása Urbána – jednu u okviru glavnog programa i dve u „showcase-u“ – „Brecht – the hardcore machine“, „Urbi et orbi“ i „Sabirni centar“. „Turbo paradiso“ je predstava koja se upoređena sa „Brecht – the hardcore machine“, bazom, čini kao razrada i nadgradnja. Osnovni diskurs discipline i terora nad telom iz „Brecht – the..“, u „Turbo paradiso“ zamenjen je treniranjem racija i prikazivanjem strategija ojačavanja slabih i malobrojnih u multikulturalnom režimu kakav je bio prisutan u JNA (Jugoslovenska Narodna Armija). A paradoksalno upravo u impertivu multietničnosti u JNA može se naći geneza multietničkih sukoba na prostoru SFRJ. Objedinjene, ove dve predstave prave diptih telo-um – dok je akcenat, koji je u predstavi „Brecht – the...“ na ugnjetavačima i nasilnicima, u „Turbo paradiso“ prebačen na potlačene i njihovu bihevioralnost.
Vojnički sistem i strategija slabih: Likovi u predstavi su vojnici, tri žene i tri muškarca. Urbán, prikazujući njihove odnose, inteligento i promišljeno govori o anomalijama vojničkog sistema i politike koja vlada u njemu vlada. Prva scena formiranja (pumpanja) žene od plasike ukazuje na represivni sistem u okviru vojničke egzistencije, u kome kontrola nad nagonima procesom potiskivanja stvara potrebu za seksualnim surogatima. Istu funkciju ima i plastična ovca, oko koje nastaje spor između tri vojnika. Ovca postaje „dragana“ oko koje se otimaju vojnici. U jednom puritanskom režimu ono što se potiskuje pojavljuje se kao predmet želje. To nam dokazuje i druga scena. Naime, dva muška tela igraju „igru uživanja“. Dok jedan vojnik sedi na stolici, drugi ga masira, daje mu instrukcije na koji način da dodiruje njegovo telo. Dok uživaju, prisećaju se događaja silovanja i ubistva žene. Po završenoj „seansi“, zamenjuju mesta, drugi vojnik daje instrukcije: „opsuj me, opsuj mi majku mađarsku, ne glumataj, lepo me opsuj“. Na takav način – „muški“, kako to vojska inače zahteva – onaj ko je drugačiji, metodom „čeličenja“, navikava se na moguće napade zbog različitosti.
PoEtika: Kontrast naglim i dinimičnim smenama scena čine dva lagana prelaza. Prvi je koreografski postupak u sceni kada grupa vojnika od koraka koji predstavlja marširanje, postepeno pravi prelaz u nacionalnu igru, kolo. Na delu je vešt način da se koreografskim elementima preispitaju ideološke, etničke i nacionalne intoniranosti. Urbán kao da nas nagoni na razmišljanje, preispituje. Da li je folklor, kod nas i u svetu, antropološka pojava, ili je samo prateći element i podrška nacionalističke ideologije? Da li je pak, folklor kao antropološki fenomen preuzet, prisvojen i iskorišćen u službu nacionalističkih struja? Scena se naglo prekida kada jedan od vojnika izjavi da mu je „dosta tog folklora“. Drugi, isto tako specifičan, postepeni prelaz dešava se u sceni sa plastičnom ovcom (iz sexy shop-a) i vojnicima. Odbrana seksualnog fetiša postiže se onomatopejom. Izlive mržnje i pretnje vojnici pokazju oponašajući zvuk automata, mitraljeza i pištolja dok se „paljba“ ta-ta-ta-ta postepeno pretvara u nemačku varijantu pesme „Po šumama i gorama“.
Etika: (grč. ēthos običaj, ētgikē) fil. deo filozofije koji proučava i procenjuje moralne vrednosti (šta je dobro ili šta je rđavo, šta treba da bude ili šta ne treba da bude), poreklo i načelo moralnosti (još se zove: moralna filozofija, praktična filozofija, nauka o moralu); hrišćanska etika nauka o moralu osnovana na hrišćanskim dogmama; senzualna etika shvatanje po kojem je dobro ono što se čulom opažaju pokaže kao takvo: radost trenutka. [?]
Danilo Kiš, 1972: objavljena knjiga eseja Po-etika; 1974:Objavljena knjiga intervjua Po-etika, knjiga druga.
Šovinizam: Ova predstava obrađuje i odnos (muškog) šovinizma i nacizma. Upečatljiva scena tri nage, sliovane žene, frontalno okrenute ka publici, sa brehtovskom distancom pričaju svoju priču. Jednu su silovali prijatelji njenog muža, dok je on sedeo u susednoj sobi. Isprovocirala ih je željom da ode iz grada u kome se spremao napad na ljude koji su drugačijeg nacionalnog porekla. Nije želela da učestvuje u programu koji proklamuje nacionalnu isključivost. Drugu su silovali na očigled deteta, koje su kasnije ubili, što je potvrđeno samo múkom – jer je takav bol van jezika, ne da se izgovoriti. Treća je bila strankinja u gradu, koja je gledala mučenje komšije. Kasnije su i nju našli.
Čovek-svinja: Jedan čovek-vojnik ima želju da postane svinja. Moli drugog vojnika da namesti njegovo telo kako bi po položaju podsećalo na svinju, kakvu grimasu treba da napravi i kakve zvukove da proizovdi. Prilazi drugom vojniku koji leži na podu, počinje da ga njuši, i polako grize deo po deo tela. Svinje mogu pojesti leš čoveka i ukloniti sve tragove, kao da nije ni postojao. Možda Borisu Davidoviču grobnica i nije bila potrebna?
Strah: „Bojim se da će u prodavnici pomisliti da kradem.“ Bojim se da mi nećeš verovati ono što govorim. Plašim se da će mi se na ulici zavrteti u glavi i niko neće hteti da pritekne u pomoć. Strah me je da će mi se pojaviti strah. Bojim se da ću naslediti poličisticne bubrege od oca i biti vezana za mašinu, tri puta nedeljno po četiri sata, da će mi od njenog rada zavisiti život. Bojim se da će on umreti, a on je ja. Bojim se da ćeš saznati da sam nešto što ne očekuješ da budem. Plašim se da neće više proizvoditi „Kaffućino“, mlečni proizvod sa kafom. Plašim se da će umreti deka koji predstavlja daktilografski zanat u emisiji „Čik pogodi ko sam“; Plašim se da je on već mrtav jer je bilo davno kada sam se uplašila. Plašim se nekontrolisanosti. Plašim se da je tvoja nadmenost suviše vezana za tvoj strah – ja ne volim kada se neko boji, jer ne mogu pomoći – komunikaciju otežava tvoja nadmenost. Plašim se da ne izgledam suviše odsutno zagledan u jednu tačku, iako sam paranoično u toku događaja. Plašim se nasilja. Plašim se da ću morati da izađem iz autobusa koji se kreće. Plašim se reakcije koja ne pokazuje adekvatno moje misli. Plašim se da ću pogrešno biti protumačena. Plašim se da si mi samo surogat za ... Plašim se cenzure, autocenzure. Plašim se da nećeš pročitati do kraja. Plašim se da me ne zanima hoćeš li ogledati do kraja. (Parafraza molonoga iz predstave)
Anđeo u turbo raju: U harmsovskoj sceni dve mašine, veliki usisivači pospremaju nered: usisavaju krila (perje) anđela koje je prethodno isekao vojnik.
Publika-paradajz: Napadač-napadnuti, silovatelj-silovanA, ubica-ubijeni, mučitelj-mučeni, tlačitelj-potlačeni, manipulator-izmanipulisani, nadređen-podređen, optužitelj-optuženi... nametnute uloge i diskurzivne konstrukcije nužno zahtevaju promišljanje o položaju u kom se nalizimo i prihvatanju instrukcija koje sprovodimo, uloga koje preuzimamo, činova koje realizujemo. U finalnoj sceni, u duhu cele predstave, glumci/ice e su podelili publici paradajz i zahtevali/e da ih gađaju. Mogli ste i da odbijete učešće.
Tamara Đorđević
Foto: Lidija Antonović
Izvor: http://www.thealter.hu/english/2008/gallery/fellepes/630
TLAČITELJI I ŽRTVE – ZAMENA ULOGA
TURBO PARADISO
Teatar »Kostolanji Dežo« (Kosztolányi Dezső) u Subotici kao da svojim pozicioniranjem u gradu ukazuje i na sopstvenu poetiku. Iz poluosvetljene ulice, ulazi se u još mračniji haustor, gde se okuplja, iako premijerna, odabrana publika koja ima izoštreno čulo za teatarski jezik Andraša Urbana. Kao da je Subotica Ljubiše Ristića, sa pukotinama višeznačnosti koje treba otkriti, i dalje živa. Andraš Urban je beogradskoj publici poznat sa ovogodišnjeg Bitefa gde je učestvovao sa tri predstave u glavnom i pratećem programu: »Urbi et Orbi«, »Brecht – Hardcore Machine« i »Sabirni centar«. Premijerno izvođenje predstave »Turbo paradiso« 9. novembra ujedno je i obeležilo 14 godina postojanja ovog teatra.
Svet je koncipiran militantno. Koristeći elemente Brehtovog epskog teatra, kao što su distanciranost, efekat začudnosti i zahtevanje aktivnog promišljanja i akcije od publike, Andraš Urban nastavlja da se bavi temama koje su ga opsedale i u prethodne dve predstave s kojima je učestvovao na ovogodišnjem Bitefu: mehanizam agresije, zlo i način razotokrivanja u kojem će se ogoleti jedna od mogućih istina.
Čovek u ratnoj opremi donosi na praznu scenu ispumpanu lutku iz Sex-shopa koju pumpa helijumom. Pojavnost većine stvari se kreira kroz funkcionalnost. Današnja Eva se tako stvara, vojnikova noga je na pumpi i, ponavljanjem istog gesta, radnja se obesmišljava i kreira distanciranost. Adam vodi Evu-lutku na konopcu i oni nestaju izgnani iz turbo-raja. Jedan vojnik daje tačne instrukcije drugom vojniku kako da ga muči. Odnos mučitelja i žrtve pretvara se u sado-mazohistički odnos. Na vrhuncu »užitka« uloge se smenjuju. Uništavajući bazične strukture u svetu, čovek uništava samog sebe. U sledećem trenutku fabrikovani marš se pretvara u kolo, u civilizacijsku igru čovečanstva.
Podnaslov predstave je »Omaž Danilu Kišu«. Represivni sistemi, motiv isleđivanja koji se pojavljuje i u vizuelnim naznakama upućuju na roman Danila Kiša »Grobnica za Borisa Davidoviča«. Tri žene, sedeći na stolicama samo u donjem vešu, pričaju o načinima na koje su silovane. Jednoličan ton pripovedanja, praćenje klasičnih postulata Brehtovog teatra distanciranosti glumaca od likova koje igraju deluju efektno.
Objekti porno industrije predstavljaju jedine instrumente mogućeg spasenja. Seksualno uzbuđenje, ne samo da danas postaje jedino moguće zadovoljenje već se ono pojavljuje i u obliku surogata. Referencom na hrišćanski diskurs, Andraš Urban ukazuje na nemogućnost čovekovog samopronalaženja. Jedini oblik spasenja je samozadovoljavanje. Nemogućnost komunikacije stvara bizarne surogate. Jedino glasovna simulacija pucnja stvara pesmu. Opisivanje orgazma, prerasta u histeričnu dreku. Postojanje Bajke (U Snežanu je preobučen muškarac) (ni)je moguće. Marš pretvoren u kolo i sadomazohistička igra se smenjuju. Žrtve uživaju u sopstvenom poniženju pretvarajući se čak jednog trenutka i u svinje. Poniženi uživaju u svojoj nemoći, da bi ubrzo preuzeli ulogu tlačitelja.
Poluge iščašenog sveta funkcionišu tempom koji dostiže takvo ubrzanje da postojanje mogućeg identiteta iščezava. Anđeo koji dolazi među ljude ostaje bez krila, a perje ljudi usisaju. Konstrukcije post-modernog vremena ponekad preuzimaju dijabolično naličje.
Kada pomislite da je »pad anđela« kraj predstave, glumci se umešaju u publiku deleći joj paradajz, davajući tačne instrukcije za gađanje glumaca. Stavljajući publiku u ulogu dominatnog tlačitelja koji sa osmehom na licu gađa glumce, Urban ogoljava mehanizme po kojima i mali podsticaj budi ono najanimalnije u čoveku. Pojedinci su pokušavalii da ostanu po strani. Ipak, gledajući preostali paradajz u činiji koja im se pruža, osetili su čežnju da ga upotrebe.
Prostor za predah ne postoji. Urban skida sloj po sloj čovekove egzistencije do potpune samoironije, ogoljenosti. I ne sme da postoji bilo kakav prostor gde se možete sakriti od regrutacije i izbeći neminovnost od kreiranja vaše ličnosti diskursima vladajućeg sisitema. Možda neka bomba pored vas upravo otkucava.
Ana Isaković
Teatar »Kostolanji Dežo« (Kosztolányi Dezső) u Subotici kao da svojim pozicioniranjem u gradu ukazuje i na sopstvenu poetiku. Iz poluosvetljene ulice, ulazi se u još mračniji haustor, gde se okuplja, iako premijerna, odabrana publika koja ima izoštreno čulo za teatarski jezik Andraša Urbana. Kao da je Subotica Ljubiše Ristića, sa pukotinama višeznačnosti koje treba otkriti, i dalje živa. Andraš Urban je beogradskoj publici poznat sa ovogodišnjeg Bitefa gde je učestvovao sa tri predstave u glavnom i pratećem programu: »Urbi et Orbi«, »Brecht – Hardcore Machine« i »Sabirni centar«. Premijerno izvođenje predstave »Turbo paradiso« 9. novembra ujedno je i obeležilo 14 godina postojanja ovog teatra.
Svet je koncipiran militantno. Koristeći elemente Brehtovog epskog teatra, kao što su distanciranost, efekat začudnosti i zahtevanje aktivnog promišljanja i akcije od publike, Andraš Urban nastavlja da se bavi temama koje su ga opsedale i u prethodne dve predstave s kojima je učestvovao na ovogodišnjem Bitefu: mehanizam agresije, zlo i način razotokrivanja u kojem će se ogoleti jedna od mogućih istina.
Čovek u ratnoj opremi donosi na praznu scenu ispumpanu lutku iz Sex-shopa koju pumpa helijumom. Pojavnost većine stvari se kreira kroz funkcionalnost. Današnja Eva se tako stvara, vojnikova noga je na pumpi i, ponavljanjem istog gesta, radnja se obesmišljava i kreira distanciranost. Adam vodi Evu-lutku na konopcu i oni nestaju izgnani iz turbo-raja. Jedan vojnik daje tačne instrukcije drugom vojniku kako da ga muči. Odnos mučitelja i žrtve pretvara se u sado-mazohistički odnos. Na vrhuncu »užitka« uloge se smenjuju. Uništavajući bazične strukture u svetu, čovek uništava samog sebe. U sledećem trenutku fabrikovani marš se pretvara u kolo, u civilizacijsku igru čovečanstva.
Podnaslov predstave je »Omaž Danilu Kišu«. Represivni sistemi, motiv isleđivanja koji se pojavljuje i u vizuelnim naznakama upućuju na roman Danila Kiša »Grobnica za Borisa Davidoviča«. Tri žene, sedeći na stolicama samo u donjem vešu, pričaju o načinima na koje su silovane. Jednoličan ton pripovedanja, praćenje klasičnih postulata Brehtovog teatra distanciranosti glumaca od likova koje igraju deluju efektno.
Objekti porno industrije predstavljaju jedine instrumente mogućeg spasenja. Seksualno uzbuđenje, ne samo da danas postaje jedino moguće zadovoljenje već se ono pojavljuje i u obliku surogata. Referencom na hrišćanski diskurs, Andraš Urban ukazuje na nemogućnost čovekovog samopronalaženja. Jedini oblik spasenja je samozadovoljavanje. Nemogućnost komunikacije stvara bizarne surogate. Jedino glasovna simulacija pucnja stvara pesmu. Opisivanje orgazma, prerasta u histeričnu dreku. Postojanje Bajke (U Snežanu je preobučen muškarac) (ni)je moguće. Marš pretvoren u kolo i sadomazohistička igra se smenjuju. Žrtve uživaju u sopstvenom poniženju pretvarajući se čak jednog trenutka i u svinje. Poniženi uživaju u svojoj nemoći, da bi ubrzo preuzeli ulogu tlačitelja.
Poluge iščašenog sveta funkcionišu tempom koji dostiže takvo ubrzanje da postojanje mogućeg identiteta iščezava. Anđeo koji dolazi među ljude ostaje bez krila, a perje ljudi usisaju. Konstrukcije post-modernog vremena ponekad preuzimaju dijabolično naličje.
Kada pomislite da je »pad anđela« kraj predstave, glumci se umešaju u publiku deleći joj paradajz, davajući tačne instrukcije za gađanje glumaca. Stavljajući publiku u ulogu dominatnog tlačitelja koji sa osmehom na licu gađa glumce, Urban ogoljava mehanizme po kojima i mali podsticaj budi ono najanimalnije u čoveku. Pojedinci su pokušavalii da ostanu po strani. Ipak, gledajući preostali paradajz u činiji koja im se pruža, osetili su čežnju da ga upotrebe.
Prostor za predah ne postoji. Urban skida sloj po sloj čovekove egzistencije do potpune samoironije, ogoljenosti. I ne sme da postoji bilo kakav prostor gde se možete sakriti od regrutacije i izbeći neminovnost od kreiranja vaše ličnosti diskursima vladajućeg sisitema. Možda neka bomba pored vas upravo otkucava.
Ana Isaković
Saturday, November 8, 2008
Okrugli sto povodom predstave Put u Damask
Okrugli sto povodom predstave Put u Damask
10. oktobar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“
Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi
Transkript>>
10. oktobar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“
Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi
Transkript>>
Monday, October 27, 2008
NESIGURNI PUT U DAMASK
Ana Isaković
Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.
Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.
Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.
Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.
Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.
Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.
Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.
Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.
Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.
Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.
Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.
Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.
Friday, October 24, 2008
OD(skok)-DO DAMASKA
Sekundarna tela na (stran)put(ici)/u: Glavne uloge odevni predmeti, modni detalji i prazni, interventni označitelji
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
Subscribe to:
Posts (Atom)