Ana Isaković
Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.
Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.
Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.
Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.
Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.
Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.
Monday, October 27, 2008
Friday, October 24, 2008
OD(skok)-DO DAMASKA
Sekundarna tela na (stran)put(ici)/u: Glavne uloge odevni predmeti, modni detalji i prazni, interventni označitelji
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
Thursday, October 16, 2008
NEPOSTOJEĆA REMINISCENCIJA
“Signali i simboli uvek se tumače na rizik kako perfomera tako i gledaoca”. Publika na galeriji velike sale Studentskog kulturnog centra 1. oktobra u 20 časova bila je u položaju distanciranog svedoka Da li je je to generalno stanje posmatrača danas? Distancirani svedok sve češće rezignirano stoji pred medijskom slikom koja prezentuje ljudsku destruktivnost i destruirane objekte kao multiplicirane kolaže čija se slika anulira i postaje irilevantan objekat usled ponavljane.
Gabrijel Savić Ra i Nela Antonović stoje na uzvišenoj platformi, usred simbola za beskonačno od belog praha. U infantilnoj veri, oni stoje čisti, beli i nevini. Da li je moguće ovde i sada, u ovoj zemlji i svetu stajati nevin? Vezani gazom za balkon galerije, oni, se igraju paradoksom. Život i osvešćivanje mogu biti pogubni po nas, ono što se smatra jedinim putem spasenja dovodi do masovnog uništenja. Pokušaj Gabrijela Savića da izvede performans “Disanje-hodanje-dodir" u Domu kulture Studentski grad jula ove godine, završio se napadom iz ‘publike’. Tokom performansa, četiri mladića, koji su se predstavili kao članovi pokreta 'Obraz', izašli su na scenu, šutirali mikrofon, gurali umetnika i prisutne i pretili u cilju sklanjanja ‘nepodobnih’ iz društva.
Ritualno uzimanje vina, dok kleče okrenuti jedno prema drugom, završava se pljuvanjem. Jedno drugog prskaju vinom, u religiozmom diskursu – krvlju (Isusovom). Javnost siše vašu i našu krv. Jedni drugima uzimamo život, dok se komunikacija svodi na pljuvanje. To je ono što ovaj performans problematizuje. Odatle i gaza, kao veštački uspostavljena relacija i spoj sa publikom.
Na kraju performansa, Nela Antonović na leđima Gabrijela Savića ispisuje žiletom ‘THE END’. Performans sedamdesetih godina javlja se kao pobuna protv aktuelnih disciplinarnih podela domenu likovnih i vizuelnih umetnosti, kao nad- ili post-disciplina kojom se izražava neslaganje sa vladajućim političkim pojavama i problematizuju socijalni fenomeni. Reminiscencija sedamdesetih se ovde javlja sa ‘greškom’. Dakle, ukoliko se želi problematizovati komunikacija, potrebno je postaviti današnju publiku u aktivan položaj – samo konstatovanje da komunikacija ne postoji ne doprinosi da se ona uspostavi – a to se iščitavalo u tretmanu, mestu i ulozi publike u performansu Big Bang Belgrade.
S druge strane, postavlja se pitanje kakav značaj u savremenom kontekstu ima ispisivanje reči THE END na ledjima performera. Da li je autor hteo da ukaže na obezvređivanje uništivanja tela, koje je izgubilo značaj vraćajući nas u vreme kada su Gina Pane i ostali performeri koristili ovakve strategije, ili je to novo prikazivanje, sada medijski posredovanog tela, preko hladnog ekrana, u sukobu i relaciji sa živim, osećajnim i povređenim telom.
Performans Big Bang Belgrade je, ipak, i definitivno poziv na osvešćivanje. Mada bi malo više konkretnosti u izvršavanju radnji a manje teatralizacije proizvelo izoštreniju problematizaciju. Ili je pak teatralizacija bila ironičan pogled na “dostojanstvo” sa kojim ljudi danas međusobno napadaju, čak i ponoseći se time.
Ana Isaković
Gabrijel Savić Ra i Nela Antonović stoje na uzvišenoj platformi, usred simbola za beskonačno od belog praha. U infantilnoj veri, oni stoje čisti, beli i nevini. Da li je moguće ovde i sada, u ovoj zemlji i svetu stajati nevin? Vezani gazom za balkon galerije, oni, se igraju paradoksom. Život i osvešćivanje mogu biti pogubni po nas, ono što se smatra jedinim putem spasenja dovodi do masovnog uništenja. Pokušaj Gabrijela Savića da izvede performans “Disanje-hodanje-dodir" u Domu kulture Studentski grad jula ove godine, završio se napadom iz ‘publike’. Tokom performansa, četiri mladića, koji su se predstavili kao članovi pokreta 'Obraz', izašli su na scenu, šutirali mikrofon, gurali umetnika i prisutne i pretili u cilju sklanjanja ‘nepodobnih’ iz društva.
Ritualno uzimanje vina, dok kleče okrenuti jedno prema drugom, završava se pljuvanjem. Jedno drugog prskaju vinom, u religiozmom diskursu – krvlju (Isusovom). Javnost siše vašu i našu krv. Jedni drugima uzimamo život, dok se komunikacija svodi na pljuvanje. To je ono što ovaj performans problematizuje. Odatle i gaza, kao veštački uspostavljena relacija i spoj sa publikom.
Na kraju performansa, Nela Antonović na leđima Gabrijela Savića ispisuje žiletom ‘THE END’. Performans sedamdesetih godina javlja se kao pobuna protv aktuelnih disciplinarnih podela domenu likovnih i vizuelnih umetnosti, kao nad- ili post-disciplina kojom se izražava neslaganje sa vladajućim političkim pojavama i problematizuju socijalni fenomeni. Reminiscencija sedamdesetih se ovde javlja sa ‘greškom’. Dakle, ukoliko se želi problematizovati komunikacija, potrebno je postaviti današnju publiku u aktivan položaj – samo konstatovanje da komunikacija ne postoji ne doprinosi da se ona uspostavi – a to se iščitavalo u tretmanu, mestu i ulozi publike u performansu Big Bang Belgrade.
S druge strane, postavlja se pitanje kakav značaj u savremenom kontekstu ima ispisivanje reči THE END na ledjima performera. Da li je autor hteo da ukaže na obezvređivanje uništivanja tela, koje je izgubilo značaj vraćajući nas u vreme kada su Gina Pane i ostali performeri koristili ovakve strategije, ili je to novo prikazivanje, sada medijski posredovanog tela, preko hladnog ekrana, u sukobu i relaciji sa živim, osećajnim i povređenim telom.
Performans Big Bang Belgrade je, ipak, i definitivno poziv na osvešćivanje. Mada bi malo više konkretnosti u izvršavanju radnji a manje teatralizacije proizvelo izoštreniju problematizaciju. Ili je pak teatralizacija bila ironičan pogled na “dostojanstvo” sa kojim ljudi danas međusobno napadaju, čak i ponoseći se time.
Ana Isaković
Tuesday, October 14, 2008
Razgovor sa Gabrijelom Savićem Ra i Nelom Antonović, autorima/izvođačima performansa “Big Bang Belgrade”
Razgovor vodile Tamara Đorđević i Nataša Tepavčević za Forum za kritiku izvođačkih umetnosti
Šta vas je isprovociralo da izvedete performans "Big Bang Belgrade"?
Gabrijel Savić Ra:
Nedostatak komunikacije na svim nivoima u Beogradu, što po mom mišljenju mora eskalirati u jedan prasak. Uvek se vraćam na Deridino tumačenje razumevanja, gde on kaže da praznina između reči mora postojati kako bi same reči dobile značenje; ja imam utisak da se mi konstantno nalazimo u toj praznini između reči, samim tim ne postoji komunikacija, a zbog toga Beograd postaje sredina lobija, političkih (ne)korektnosti, kulturološke mafije, zavisti...
Nela Antonović:
Ideja je nastala kada smo Gabrijel i ja gledali snimke naših ranijih zajedničkih performansa, posebno performans „...I JA“ koji smo radili u decembru 2005. U jednom momentu pljujemo vino, ali ne jedno na drugog... Počeli smo da ga analiziramo i da razmišljamo o konotaciji tog međusobnog pljuvanja i komunikacije. Tako je ideja začeta zbog nedostatka komunikacije u životu, ali i komunikacije u umetnosti uopšte. Savremenu umenost prati fama o nedostatku komunikacije, ali evoluciju forme performansa mora da prati i evolucija komunikacije. Novi modeli komunikacije performansa, odnos enkoder-dekoder, posmatra se kao fisija interpretacija, te od gledaoca zavisi da li će opaziti, razumeti i znati koji su sve svesni i nesvesni signali i poruke simbolima poslati tokom izvođenja performansa.
Kakvo je značenje sintagme Bing Bang Belgrade u kontekstu izvedbe performansa (Big Bang – teorija o nastanku svemira)?
G.S.R:
Big Bang Belgrade upravo treba da predstavi kraj jednog perioda u Beogradu, kako bi došlo do novog nastanka, eksplozije kreativnosti koja će stvoriti sredinu u kojoj će mladi naraštaji slobodno stvarati bez bilo kakvog tereta. Da bi se to desilo svakako je potrebna jedna istorijska distanca, ali mislim da sada u Beogradu postoji jedna velika količina kreativne energije koja mora biti oslobođena, što uslovljava i prestanak podmetanja nogu svojim kolegama i ‘pljuvanje’ istih, ako smo za to sposobni.
N.A:
Kada smo se dogovarali o projektu, svakodnevno su stizale vesti o prototipu velikog praska koji se izvodi u Cirihu. Pošto sam magistar tehnologije, zainteresovala sam se za taj eksperiment koji će razjasniti nastanak naše planete, njenog nastanka-prošlosti. Planira se širi eksperiment, koji će omogućiti naučnicima da saznaju nešto više o budućnosti i sudbini zemlje. Veliki prasak je za mene postao simbol nove kreativnosti, izvorište ideja, a ta iluminacija novog je ujedno i kraj perioda u kome se kreativnost savremene umetnosti teško prihvata pa čak i stopira.
U info materijalu ste napisali: „U četvorodimenzionom kontinuumu vreme i prostor invertovani u same sebe postaju izvorište za nova istraživanja i nove komunikacijske kodove u umetnosti.“ Koja su to „nova istraživanja“ i „novi komunikacijski kodovi“ koji vas okupiraju i kojom tačkom u izvedbi plasirate i analizirate te mogućnosti?
G.S.R:
Lično sam uvek okupiram dovođenjem tela do krajnje granice, mada u kontekstu ovog performansa to se više odnosi na sadržajni deo, tako da nova istraživanja ili bar nova istraživanja za mene jesu odnosi sa partnerkom (Nelom Antonović), usklađivanje naših energija, zatim naš zajednički odnos sa publikom koju zbog jačine reflektora nismo mogli jasno da vidimo već samo da osetimo. Na formalnom planu to novo istraživanje se možda može svesti na tri dela: publika na distanci, realitet akcije i video projekcija te akcije sa izmenjenim pozicijama Nele i mene, mada opet to sve ukazuje više na sadržaj. Novi komunikacijski kodovi se mogu ogledati u tome što mi ni u jednom trenutku ne vidimo publiku, ali ih jasno osećamo – odnos umetnika i percipijenta; međusobno pljuvanje vinom – aluzija na sakralnost vina kao Isusove krvi koje ovde postaje profano jer pokazuje na šta se komunikacija svela. I na kraju odnos između nas koji ‘realno’ izvodimo performans i projekcije nas u realnom vremenu, gde sama projekcija postaje mnogo realniji komunikacijski kod od nas samih, jer upravo tu nastaje četvrodimenzioni kontiniuum koji invertuje i vreme i prostor u same sebe, a samim tim potvrđuje postojanje i sebe i nas.
N.A:
Prema Ajnštajnovoj teoriji četvorodimenzioni kontinuum je crna rupa. Tu nestaje i nastaje novo. Istražujući prošlost u sadašnjosti se predviđa budućnost. Vreme nije linearno, te povezujući naslov, pokušali smo telima da uđemo u fenomen. ‘Novo istraživanje’ je pre svega to što Gabrijel i ja dolazimo iz razlićitih oblasti umetnosti a zajednički konstruišemo događaj gde uz rizik istražujemo telima. Ja konkretno nikada nisam radila body art, a pred mene je postavljen zadatak da to bude drugo telo. Samim vezivanjem zavoja za terasu na kojoj je publika, simbolično smo predstavili da novi komunikacijski kodovi bez velikog učešća publike ne mogu biti prihvaćeni, i kroz provokaciju postavili pitanje o budućnosti performansa. Polazeći od principa da je manifestovanje umetnosti forma, a sadržaj umetnosti komunikacija, ovaj projekat kritikuje i istažuje. Novi kod u umetnosti nastaje kada postoji provokacija, a unutar performansa postoje i horizontalne i vertikalne provokacije počev od banalnog: dva postamenta od kojih se jedan uopšte ne koristi.
Performans koji ste realizovali mogao bi biti okarakterisan kao režirani ekspresivni body art performans sa ritualnim i sado-mazohističkim elementima, što približava izvedbu bečkim akcionistima 60ih i 70ih godina. Kakav značaj ta praksa ima danas?
G.S.R:
U istoriji umetnosti bečki akcionisti svakako zauzimaju bitno mesto, ali to nije praksa na koju bih se oslonio, na prvom mestu zbog nemarnosti zbog koje je jedan od njihovih članova poginuo, a na drugom jer mi njihovi teorijski radovi nikad nisu pružili dovoljnu opravdanost za njihove akcije. Lično sam okrenut praksi Đine Pane, Stelarka, Orlan, Fakira Musafara koji približno funkcionišu u tom razdoblju šezdesetih i sedamdesetih, (osim Orlan koja izvodi niz plastičnih operacija početkom devedesetih). Body art performansi su svoj život nastavili kroz umetnike kao što su Franko B, Ron Eti, Kira O Rajli, Oliver Frost i mnogi drugi, što pokazuje da se interesovanje za telo kao objekat, pa čak i više od toga, nastavlja. Body art performansi se sa antroploške strane svakako mogu posmatrati kao ritualni, međutim ne kao sado-mazohistički. Po novijim teorijama psihologije i psihijatrije to više nije slučaj, pogotovo posle objavljivalja knjige psihijatra Armanda Favaza “Bodies under siege”. Naravno to se ograničava isključivo na umetničke činove, ne zalazeći u pojedine patološke slučajeve.
N.A:
Naravno da je režirani body art vezan za bečke akcioniste, ali poređenje sa savremenim performansom a pogotovo ovim izvedenim nije relevantano. Ako se pažljivo prati naš performans jasno je da je postojao čvrst koncept ali u toku performansa se kreirala ritualna struktura auto-dramaturgija dva tela. Danas se body art razvija potpuno na drugačijem principu donoseći inovativno. Franko B ne govori o postupku rezanja tela već cilju performansa. Sado-mazohističkih elemenata u ovom performansu definitivno nema, jer dva dana pre izvođenja nisam mogla da spavam da bih ga izvela, a Gabrijel posle performansa nije uživao nego mu do danas smeta zarastanje. Antropološki rituali se ne oslanjaju na patologiju i na bečke akcioniste, definitivno. Jedino zajednička stvar je: telo kao subjekt/objekt.
Na ivici kojih disciplina egzistira performans Big Bang Belgrade i kakav gestualni čin istražuje?
G.S.R:
Obzirom na to da Nela i ja dolazimo iz različitih umetničkih disciplina, ali sa velikom otvorenošću i uključenošću u druge. Ovaj performans u sebi sadrži elemente vizuelnnih umetnosto i teatra pokreta pa do video umetnosti, a samim tim različite discipline tautološki postaju gestualni činovi koji se istražuju.
N.A:
Ovo je transmedijalni performans. Gabrijel i ja smo gestualno drugačiji, ali sa pogledima ‘sa druge strane’ imali smo isti cilj. Tako su se dešavali spontani pokreti uz intimizam i dokumentarizam. Svakako likovna, gestualna i video struktura su zamenjivale svoju funkciju jer smo po princima jedne umetnosti ulazili telom u fenomen druge. Takođe, igra jednog u dva, ili dva u jedan.
Koji je status doslovnog i medijski posredovanog tela u ovom performansu?
G.S.R:
Doslovno posredovanje je odnos naših tela jednog prema drugome i kao takvih prema publici. Medijski na prvom mestu ne postoji posredovanje, već samo direktni kauzalni odnos – od trenutka kada smo jedinke do trenutka kad postajemo, da se izrazim platonovski, neodređena dvojina, samim time naša tela i kad rade odvojene radnje zadržavaju jedinstvenost koja stvara vremenski kauzalitet dešavanja.
N.A:
Prisutna transmedijacija dueta nije pomodno uvođenje novih tehnologija već smislena distorzija koja govori o komunikaciji kroz sadržaj performansa i kadra na projekcionom platnu: Slučajnost? Dvoje u jednostavnom prenosu ali na suprotnim pozicijama u odnosu na realnost, je možda neka nova realnost. Ako dvosmernost nije obezbeđena, kao u slučaju televizije, radi se o jednosmernim procesima informisanja, obaveštavanja, davanja na znanje, naređivanja, manipulacije itd.. Video prenos svojom jednostavnošću ukazuje da je medij treći izvođač. Jednostavnost prenosa je trebalo da naglasi da veoma jak medij može biti u senci događaja koji donose performeri. Promena kadra kada je u pitanju body art je način da se jednostavnije prihvati sečenje tela, na koji smo navikli kada su u pitanju horor filmovi.
Da li možete da obrazložite odluku da se komunikacija između tela publike i tela performera, odvija na potenciranoj prostornoj distanci na neki način karakterističnoj za prostor teatra a ne performansa?
G.S.R:
To ukazuje na svojevrsnu distanciranost publike danas u odnosu na bilo koje umetničko delo, tako da je ne bih tumačio u odnosu na teatar. Mada i samo distanciranje umetnika i publike na takav način nije ništa novo u performansu još od Keroli Šniman, Marine Abramović, Džoan Džonas do Franka B i mnogih drugih. Tako da to nije prisvajanje teatarskih formi već idejno rešavanje umetnika kako bi sadržaj performansa bio pojačan. U našem slučaju to je konstantovanje kulturološkog problema, a to je nedovoljna angažovanost publike prema umetničkim delima, a sa druge strane i sociološki gledano nedovoljna angažovanost društva prema problemima sa kojima se svi susrećemo.
N.A:
Publika je distancirana sa ciljem kao način prezentacije kulturološkog problema posmatranja performansa. Kao dugogodišnji performer zaboravim teatarsko razmišljanje te smatram da ovo nikako nije karakterističan teatarski prostor, odnosno da to nije bio cilj. Ako zamislim da je podijum na kome smo bili brod i da smo zavojem prikačeni na obalu na kojoj je publika, onda se može osetiti da potreba privlačenja publike nestaje kada se otisnemo. Time što stojim u mestu privezana, a ne menja se angažovanje publike i društva, ništa se neće promeniti. Ako se otisnem od obale, možda će ta daljina upravo naterati na angažovanje publike i društva, ali i teorije i kritike. Ja mogu da otplovim toliko daleko da se ništa ne vidi i da bude sve izgubljeno. Možda je neko uočio u daljini jedan prazan podijum, brod koji se prepoznaje a ljudi na njemu se ne vide.
Muzika, zvuk kojim smo/ste bili podrvrgnuti tokom performansa bitno je učestvovala u građenju recepcije, odnosna kanala recepcije. Možete li obrazložiti odabir i poreklo muzike, odnosno njenu ulogu u razvoju koncepta ali i u samom izvođenju performansa?
G.S.R:
Muziku sam stvarao na takav način da intezivira ono što smo Nela i ja radili, namerno je čineći minimalističkom i pomalo apokaliptičnom, kako bi čulo sluha izoštrilo ili pojačalo percepciju i doživljaj publike onoga što posmatraju. Samim tim muzika je nastala posle koncepta i samim tim ga je morala nužno pratiti. Dok sam stvarao muziku imao sam jednu percepciju koja se skroz promenila prilikom performansa, jer je u nekim trenucima delovala na mene skoro transično, samim tim približivši performans i ritualu gde se muzika koristila za upadanje u trans.
N.A:
Gabrijel je načinio muziku nakon što smo postavili koncept. Dogovor je bio nešto snažno, mantrično. I naravno, to nas je u momentima guralo da ritual ubrzamo ili produžimo, zbog transičnosti zvuka. Muzika je svakako doprinela da ritualni postupak dobije neku drugu dimenziju.
Praksa performansa nikad nije neutralna (performans je uvek politički akt, a ne samo arte[f]akt). Beli prah koji opcrtava scenu ukazuje na akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans? Kakvu politiku skriva ovakav vid estetike?
G.S.R:
Simboli večnosti u kontekstu performansa kao umetničkog dela odražava kako ste naveli “akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans” samo na formalnom planu, a sa druge strane ne smatram da je performans uvek politički akt što i istorija performansa pokazuje. Moja lična praksa danas se mnogo više okrenula političnosti nego na početku moje karijere, ali to svakako nije pokazatelj performansa kao političkog akta, jer za godinu dana mogu se okrenuti nečemu sasvim drugačijem. S druge strane ne verujem u postojanje i bitnost estetike, ona je uništena Dišanovima redimejdima, a ono što je od nje preostalo raskomadali su novi mediji. Estetika je filozofska disciplina prošlosti.
N.A:
Simbol beskonačnog, je simbol večnosti umetnosti. Belina. Performans danas preispituje umetnost, u momentu kada ga novi mediji uništavaju. Njegova političnost nije cilj, naprotiv posledica je telesnog. Telo pamti sve što mu se događa, te je neminovno da društvo sa svih aspekata utiče na telo. Pre svega ovaj performans nije politički akt. Performans danas nije uvek ili samo politički akt.
Kakva je budućnost performansa kao kritičke prakse po vama?
G.S.R:
Ukoliko se na prvom mesto razdvoji performans kao segment vizuelnih umetnosti od performativnih (izvođačkih) imaćemo dobru bazu za tumačenje obe discipline i njihovih ukrštanja, kao i drugih crossover-a performansa. Performans kao deo vizuelnih umetnosti još uvek nema ozbiljne teoretičare ni kritičare, iako je istorizovan u određenoj meri (u knjigama Rozli Goldberg i Lee Vergine), tako da je sad pravi trenutak da se pokrene kako teorijska tako i kritička delatnost kada je u pitanju performans. A ako govorimo o performansu kao metodu kritike, onda postoji sloboda koja ranije nije bila prisutna na prvom mestu zbog dugogodišnjeg institucionalnog neprihvatanja i marginalizovanja ovog medija, što danas nije slučaj. A sa druge strane, upliv drugih medija u performans ga ojačava da deluje na više planova, samim tim i osigurava budućnosti performansu kao mestu kolektivne savesti društva na svim planovima, od čisto umetničkih do društveno angažovanih.
N.A:
Performans kao izvođačka umetnost nema napredak bez kritike. Teorija i kritika su važne ne samo za performans već za budućnost savremene umetnosti. Bez diskursa nema ni budućnosti. Naročito je važno kod nas da kritika postane vidljiva zbog marginalizacije izvođačkih umetnosti sa mnogih strana društva.
Pitanja posebno za Nelu Antonović:
Kako je struktuirana mehanika telesnog pokreta, psiho motorička koordinacija gotovo ritualnih ponavljanja istih operacija (ispijanja vina, bacanja čaše, popljuvavanja...) od strane oba performera?
N.A:
Konceptom je dogovorena struktura kroz sukcesivnost sadržaja. Već sam naglasila da se radilo o auto-dramaturgiji tela sa istim ciljem. Individualno smo ispijali vino i ako ste uočili, ja sam ranije ispraznila čašu. Gabrijel je uzeo moju čašu misleći da mu je nudim… znači veoma spontano uz improvizaciju u delovima. Što se tiče zajedničkih radnji osetili smo se i ništa nije bilo programirano. Važno je bilo kroz nesvakidašnju energiju da imamo visoku koncentraciju, pa makar bili i u transu.
Kada ste počeli sa performansom i kakve on mogućnosti nudi u poređenju sa plesom?
N.A:
Performansom se bavim od petnaeste godine i nisam prestajala. Svake godine radim makar na moj rođendan. Ja ne znam da li se bavim samo plesom, ili performansom, ili je nekako sve to zajedno. Teatar MIMART se bavi neverbalnom komunikacijom pa i plesom, ali i performansom. Ali, nekako ni ne razmišljam razdvojeno.
Kao solo performer, uglavnom izražavam neki bunt, protiv nečega što stopira razvoj društva: od protesta prema uništavanju drveća gde gutam piljevinu u ime mrtvih stabala i buto tehnikom povračam, do upozorenja Ministarstvu kulture gde spaljujem sve svoje diplome i negativne odgovore konkursa poslednjih pet godina.
Koliko Vam je iskustvo kao plesačice pomoglo u izražavanju putem performansa i da li se udaljavate od forme plesa kada izvodite performanse?
N.A:
Akcija u performansu je drugačija od plesa, ali iskustvo plesa mi je omogućilo da poznajem svoje telo. Svoje misli kroz emocije prenosim na pokret. Sasvim je drugačiji pristup u performansu, jer je pokret samo jedan deo celokupne izvođačke akcije. Ne razmišljam o plesu tokom performansa nego mislim kroz telo.
Foto: Predrag Radovančević
Šta vas je isprovociralo da izvedete performans "Big Bang Belgrade"?
Gabrijel Savić Ra:
Nedostatak komunikacije na svim nivoima u Beogradu, što po mom mišljenju mora eskalirati u jedan prasak. Uvek se vraćam na Deridino tumačenje razumevanja, gde on kaže da praznina između reči mora postojati kako bi same reči dobile značenje; ja imam utisak da se mi konstantno nalazimo u toj praznini između reči, samim tim ne postoji komunikacija, a zbog toga Beograd postaje sredina lobija, političkih (ne)korektnosti, kulturološke mafije, zavisti...
Nela Antonović:
Ideja je nastala kada smo Gabrijel i ja gledali snimke naših ranijih zajedničkih performansa, posebno performans „...I JA“ koji smo radili u decembru 2005. U jednom momentu pljujemo vino, ali ne jedno na drugog... Počeli smo da ga analiziramo i da razmišljamo o konotaciji tog međusobnog pljuvanja i komunikacije. Tako je ideja začeta zbog nedostatka komunikacije u životu, ali i komunikacije u umetnosti uopšte. Savremenu umenost prati fama o nedostatku komunikacije, ali evoluciju forme performansa mora da prati i evolucija komunikacije. Novi modeli komunikacije performansa, odnos enkoder-dekoder, posmatra se kao fisija interpretacija, te od gledaoca zavisi da li će opaziti, razumeti i znati koji su sve svesni i nesvesni signali i poruke simbolima poslati tokom izvođenja performansa.
Kakvo je značenje sintagme Bing Bang Belgrade u kontekstu izvedbe performansa (Big Bang – teorija o nastanku svemira)?
G.S.R:
Big Bang Belgrade upravo treba da predstavi kraj jednog perioda u Beogradu, kako bi došlo do novog nastanka, eksplozije kreativnosti koja će stvoriti sredinu u kojoj će mladi naraštaji slobodno stvarati bez bilo kakvog tereta. Da bi se to desilo svakako je potrebna jedna istorijska distanca, ali mislim da sada u Beogradu postoji jedna velika količina kreativne energije koja mora biti oslobođena, što uslovljava i prestanak podmetanja nogu svojim kolegama i ‘pljuvanje’ istih, ako smo za to sposobni.
N.A:
Kada smo se dogovarali o projektu, svakodnevno su stizale vesti o prototipu velikog praska koji se izvodi u Cirihu. Pošto sam magistar tehnologije, zainteresovala sam se za taj eksperiment koji će razjasniti nastanak naše planete, njenog nastanka-prošlosti. Planira se širi eksperiment, koji će omogućiti naučnicima da saznaju nešto više o budućnosti i sudbini zemlje. Veliki prasak je za mene postao simbol nove kreativnosti, izvorište ideja, a ta iluminacija novog je ujedno i kraj perioda u kome se kreativnost savremene umetnosti teško prihvata pa čak i stopira.
U info materijalu ste napisali: „U četvorodimenzionom kontinuumu vreme i prostor invertovani u same sebe postaju izvorište za nova istraživanja i nove komunikacijske kodove u umetnosti.“ Koja su to „nova istraživanja“ i „novi komunikacijski kodovi“ koji vas okupiraju i kojom tačkom u izvedbi plasirate i analizirate te mogućnosti?
G.S.R:
Lično sam uvek okupiram dovođenjem tela do krajnje granice, mada u kontekstu ovog performansa to se više odnosi na sadržajni deo, tako da nova istraživanja ili bar nova istraživanja za mene jesu odnosi sa partnerkom (Nelom Antonović), usklađivanje naših energija, zatim naš zajednički odnos sa publikom koju zbog jačine reflektora nismo mogli jasno da vidimo već samo da osetimo. Na formalnom planu to novo istraživanje se možda može svesti na tri dela: publika na distanci, realitet akcije i video projekcija te akcije sa izmenjenim pozicijama Nele i mene, mada opet to sve ukazuje više na sadržaj. Novi komunikacijski kodovi se mogu ogledati u tome što mi ni u jednom trenutku ne vidimo publiku, ali ih jasno osećamo – odnos umetnika i percipijenta; međusobno pljuvanje vinom – aluzija na sakralnost vina kao Isusove krvi koje ovde postaje profano jer pokazuje na šta se komunikacija svela. I na kraju odnos između nas koji ‘realno’ izvodimo performans i projekcije nas u realnom vremenu, gde sama projekcija postaje mnogo realniji komunikacijski kod od nas samih, jer upravo tu nastaje četvrodimenzioni kontiniuum koji invertuje i vreme i prostor u same sebe, a samim tim potvrđuje postojanje i sebe i nas.
N.A:
Prema Ajnštajnovoj teoriji četvorodimenzioni kontinuum je crna rupa. Tu nestaje i nastaje novo. Istražujući prošlost u sadašnjosti se predviđa budućnost. Vreme nije linearno, te povezujući naslov, pokušali smo telima da uđemo u fenomen. ‘Novo istraživanje’ je pre svega to što Gabrijel i ja dolazimo iz razlićitih oblasti umetnosti a zajednički konstruišemo događaj gde uz rizik istražujemo telima. Ja konkretno nikada nisam radila body art, a pred mene je postavljen zadatak da to bude drugo telo. Samim vezivanjem zavoja za terasu na kojoj je publika, simbolično smo predstavili da novi komunikacijski kodovi bez velikog učešća publike ne mogu biti prihvaćeni, i kroz provokaciju postavili pitanje o budućnosti performansa. Polazeći od principa da je manifestovanje umetnosti forma, a sadržaj umetnosti komunikacija, ovaj projekat kritikuje i istažuje. Novi kod u umetnosti nastaje kada postoji provokacija, a unutar performansa postoje i horizontalne i vertikalne provokacije počev od banalnog: dva postamenta od kojih se jedan uopšte ne koristi.
Performans koji ste realizovali mogao bi biti okarakterisan kao režirani ekspresivni body art performans sa ritualnim i sado-mazohističkim elementima, što približava izvedbu bečkim akcionistima 60ih i 70ih godina. Kakav značaj ta praksa ima danas?
G.S.R:
U istoriji umetnosti bečki akcionisti svakako zauzimaju bitno mesto, ali to nije praksa na koju bih se oslonio, na prvom mestu zbog nemarnosti zbog koje je jedan od njihovih članova poginuo, a na drugom jer mi njihovi teorijski radovi nikad nisu pružili dovoljnu opravdanost za njihove akcije. Lično sam okrenut praksi Đine Pane, Stelarka, Orlan, Fakira Musafara koji približno funkcionišu u tom razdoblju šezdesetih i sedamdesetih, (osim Orlan koja izvodi niz plastičnih operacija početkom devedesetih). Body art performansi su svoj život nastavili kroz umetnike kao što su Franko B, Ron Eti, Kira O Rajli, Oliver Frost i mnogi drugi, što pokazuje da se interesovanje za telo kao objekat, pa čak i više od toga, nastavlja. Body art performansi se sa antroploške strane svakako mogu posmatrati kao ritualni, međutim ne kao sado-mazohistički. Po novijim teorijama psihologije i psihijatrije to više nije slučaj, pogotovo posle objavljivalja knjige psihijatra Armanda Favaza “Bodies under siege”. Naravno to se ograničava isključivo na umetničke činove, ne zalazeći u pojedine patološke slučajeve.
N.A:
Naravno da je režirani body art vezan za bečke akcioniste, ali poređenje sa savremenim performansom a pogotovo ovim izvedenim nije relevantano. Ako se pažljivo prati naš performans jasno je da je postojao čvrst koncept ali u toku performansa se kreirala ritualna struktura auto-dramaturgija dva tela. Danas se body art razvija potpuno na drugačijem principu donoseći inovativno. Franko B ne govori o postupku rezanja tela već cilju performansa. Sado-mazohističkih elemenata u ovom performansu definitivno nema, jer dva dana pre izvođenja nisam mogla da spavam da bih ga izvela, a Gabrijel posle performansa nije uživao nego mu do danas smeta zarastanje. Antropološki rituali se ne oslanjaju na patologiju i na bečke akcioniste, definitivno. Jedino zajednička stvar je: telo kao subjekt/objekt.
Na ivici kojih disciplina egzistira performans Big Bang Belgrade i kakav gestualni čin istražuje?
G.S.R:
Obzirom na to da Nela i ja dolazimo iz različitih umetničkih disciplina, ali sa velikom otvorenošću i uključenošću u druge. Ovaj performans u sebi sadrži elemente vizuelnnih umetnosto i teatra pokreta pa do video umetnosti, a samim tim različite discipline tautološki postaju gestualni činovi koji se istražuju.
N.A:
Ovo je transmedijalni performans. Gabrijel i ja smo gestualno drugačiji, ali sa pogledima ‘sa druge strane’ imali smo isti cilj. Tako su se dešavali spontani pokreti uz intimizam i dokumentarizam. Svakako likovna, gestualna i video struktura su zamenjivale svoju funkciju jer smo po princima jedne umetnosti ulazili telom u fenomen druge. Takođe, igra jednog u dva, ili dva u jedan.
Koji je status doslovnog i medijski posredovanog tela u ovom performansu?
G.S.R:
Doslovno posredovanje je odnos naših tela jednog prema drugome i kao takvih prema publici. Medijski na prvom mestu ne postoji posredovanje, već samo direktni kauzalni odnos – od trenutka kada smo jedinke do trenutka kad postajemo, da se izrazim platonovski, neodređena dvojina, samim time naša tela i kad rade odvojene radnje zadržavaju jedinstvenost koja stvara vremenski kauzalitet dešavanja.
N.A:
Prisutna transmedijacija dueta nije pomodno uvođenje novih tehnologija već smislena distorzija koja govori o komunikaciji kroz sadržaj performansa i kadra na projekcionom platnu: Slučajnost? Dvoje u jednostavnom prenosu ali na suprotnim pozicijama u odnosu na realnost, je možda neka nova realnost. Ako dvosmernost nije obezbeđena, kao u slučaju televizije, radi se o jednosmernim procesima informisanja, obaveštavanja, davanja na znanje, naređivanja, manipulacije itd.. Video prenos svojom jednostavnošću ukazuje da je medij treći izvođač. Jednostavnost prenosa je trebalo da naglasi da veoma jak medij može biti u senci događaja koji donose performeri. Promena kadra kada je u pitanju body art je način da se jednostavnije prihvati sečenje tela, na koji smo navikli kada su u pitanju horor filmovi.
Da li možete da obrazložite odluku da se komunikacija između tela publike i tela performera, odvija na potenciranoj prostornoj distanci na neki način karakterističnoj za prostor teatra a ne performansa?
G.S.R:
To ukazuje na svojevrsnu distanciranost publike danas u odnosu na bilo koje umetničko delo, tako da je ne bih tumačio u odnosu na teatar. Mada i samo distanciranje umetnika i publike na takav način nije ništa novo u performansu još od Keroli Šniman, Marine Abramović, Džoan Džonas do Franka B i mnogih drugih. Tako da to nije prisvajanje teatarskih formi već idejno rešavanje umetnika kako bi sadržaj performansa bio pojačan. U našem slučaju to je konstantovanje kulturološkog problema, a to je nedovoljna angažovanost publike prema umetničkim delima, a sa druge strane i sociološki gledano nedovoljna angažovanost društva prema problemima sa kojima se svi susrećemo.
N.A:
Publika je distancirana sa ciljem kao način prezentacije kulturološkog problema posmatranja performansa. Kao dugogodišnji performer zaboravim teatarsko razmišljanje te smatram da ovo nikako nije karakterističan teatarski prostor, odnosno da to nije bio cilj. Ako zamislim da je podijum na kome smo bili brod i da smo zavojem prikačeni na obalu na kojoj je publika, onda se može osetiti da potreba privlačenja publike nestaje kada se otisnemo. Time što stojim u mestu privezana, a ne menja se angažovanje publike i društva, ništa se neće promeniti. Ako se otisnem od obale, možda će ta daljina upravo naterati na angažovanje publike i društva, ali i teorije i kritike. Ja mogu da otplovim toliko daleko da se ništa ne vidi i da bude sve izgubljeno. Možda je neko uočio u daljini jedan prazan podijum, brod koji se prepoznaje a ljudi na njemu se ne vide.
Muzika, zvuk kojim smo/ste bili podrvrgnuti tokom performansa bitno je učestvovala u građenju recepcije, odnosna kanala recepcije. Možete li obrazložiti odabir i poreklo muzike, odnosno njenu ulogu u razvoju koncepta ali i u samom izvođenju performansa?
G.S.R:
Muziku sam stvarao na takav način da intezivira ono što smo Nela i ja radili, namerno je čineći minimalističkom i pomalo apokaliptičnom, kako bi čulo sluha izoštrilo ili pojačalo percepciju i doživljaj publike onoga što posmatraju. Samim tim muzika je nastala posle koncepta i samim tim ga je morala nužno pratiti. Dok sam stvarao muziku imao sam jednu percepciju koja se skroz promenila prilikom performansa, jer je u nekim trenucima delovala na mene skoro transično, samim tim približivši performans i ritualu gde se muzika koristila za upadanje u trans.
N.A:
Gabrijel je načinio muziku nakon što smo postavili koncept. Dogovor je bio nešto snažno, mantrično. I naravno, to nas je u momentima guralo da ritual ubrzamo ili produžimo, zbog transičnosti zvuka. Muzika je svakako doprinela da ritualni postupak dobije neku drugu dimenziju.
Praksa performansa nikad nije neutralna (performans je uvek politički akt, a ne samo arte[f]akt). Beli prah koji opcrtava scenu ukazuje na akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans? Kakvu politiku skriva ovakav vid estetike?
G.S.R:
Simboli večnosti u kontekstu performansa kao umetničkog dela odražava kako ste naveli “akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans” samo na formalnom planu, a sa druge strane ne smatram da je performans uvek politički akt što i istorija performansa pokazuje. Moja lična praksa danas se mnogo više okrenula političnosti nego na početku moje karijere, ali to svakako nije pokazatelj performansa kao političkog akta, jer za godinu dana mogu se okrenuti nečemu sasvim drugačijem. S druge strane ne verujem u postojanje i bitnost estetike, ona je uništena Dišanovima redimejdima, a ono što je od nje preostalo raskomadali su novi mediji. Estetika je filozofska disciplina prošlosti.
N.A:
Simbol beskonačnog, je simbol večnosti umetnosti. Belina. Performans danas preispituje umetnost, u momentu kada ga novi mediji uništavaju. Njegova političnost nije cilj, naprotiv posledica je telesnog. Telo pamti sve što mu se događa, te je neminovno da društvo sa svih aspekata utiče na telo. Pre svega ovaj performans nije politički akt. Performans danas nije uvek ili samo politički akt.
Kakva je budućnost performansa kao kritičke prakse po vama?
G.S.R:
Ukoliko se na prvom mesto razdvoji performans kao segment vizuelnih umetnosti od performativnih (izvođačkih) imaćemo dobru bazu za tumačenje obe discipline i njihovih ukrštanja, kao i drugih crossover-a performansa. Performans kao deo vizuelnih umetnosti još uvek nema ozbiljne teoretičare ni kritičare, iako je istorizovan u određenoj meri (u knjigama Rozli Goldberg i Lee Vergine), tako da je sad pravi trenutak da se pokrene kako teorijska tako i kritička delatnost kada je u pitanju performans. A ako govorimo o performansu kao metodu kritike, onda postoji sloboda koja ranije nije bila prisutna na prvom mestu zbog dugogodišnjeg institucionalnog neprihvatanja i marginalizovanja ovog medija, što danas nije slučaj. A sa druge strane, upliv drugih medija u performans ga ojačava da deluje na više planova, samim tim i osigurava budućnosti performansu kao mestu kolektivne savesti društva na svim planovima, od čisto umetničkih do društveno angažovanih.
N.A:
Performans kao izvođačka umetnost nema napredak bez kritike. Teorija i kritika su važne ne samo za performans već za budućnost savremene umetnosti. Bez diskursa nema ni budućnosti. Naročito je važno kod nas da kritika postane vidljiva zbog marginalizacije izvođačkih umetnosti sa mnogih strana društva.
Pitanja posebno za Nelu Antonović:
Kako je struktuirana mehanika telesnog pokreta, psiho motorička koordinacija gotovo ritualnih ponavljanja istih operacija (ispijanja vina, bacanja čaše, popljuvavanja...) od strane oba performera?
N.A:
Konceptom je dogovorena struktura kroz sukcesivnost sadržaja. Već sam naglasila da se radilo o auto-dramaturgiji tela sa istim ciljem. Individualno smo ispijali vino i ako ste uočili, ja sam ranije ispraznila čašu. Gabrijel je uzeo moju čašu misleći da mu je nudim… znači veoma spontano uz improvizaciju u delovima. Što se tiče zajedničkih radnji osetili smo se i ništa nije bilo programirano. Važno je bilo kroz nesvakidašnju energiju da imamo visoku koncentraciju, pa makar bili i u transu.
Kada ste počeli sa performansom i kakve on mogućnosti nudi u poređenju sa plesom?
N.A:
Performansom se bavim od petnaeste godine i nisam prestajala. Svake godine radim makar na moj rođendan. Ja ne znam da li se bavim samo plesom, ili performansom, ili je nekako sve to zajedno. Teatar MIMART se bavi neverbalnom komunikacijom pa i plesom, ali i performansom. Ali, nekako ni ne razmišljam razdvojeno.
Kao solo performer, uglavnom izražavam neki bunt, protiv nečega što stopira razvoj društva: od protesta prema uništavanju drveća gde gutam piljevinu u ime mrtvih stabala i buto tehnikom povračam, do upozorenja Ministarstvu kulture gde spaljujem sve svoje diplome i negativne odgovore konkursa poslednjih pet godina.
Koliko Vam je iskustvo kao plesačice pomoglo u izražavanju putem performansa i da li se udaljavate od forme plesa kada izvodite performanse?
N.A:
Akcija u performansu je drugačija od plesa, ali iskustvo plesa mi je omogućilo da poznajem svoje telo. Svoje misli kroz emocije prenosim na pokret. Sasvim je drugačiji pristup u performansu, jer je pokret samo jedan deo celokupne izvođačke akcije. Ne razmišljam o plesu tokom performansa nego mislim kroz telo.
Foto: Predrag Radovančević
Subscribe to:
Posts (Atom)