„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
0 comments:
Post a Comment