Razgovor vodila Tamara Đorđević
Na osnovu razgovora sa okruglog stola osmislila sam nekoliko pitanja. Ona se pre svega odnose na vaše elaboracije o predstavi „Ili ili“. Kako nismo imali imali vremena na okruglom stolu, sada ih sprovodim kroz formu intervjua. Takodje ovakva pisana forma razgovora je prikladnija za teme koje me interesuju jer dozvoljava vreme za promišljanje, pa je i preciznija. Prvo pitanje se odnosi na stanje u odnosu na svet umetnosti, drugo se tiče semiološko-semiotičog diskursa, treće je pitanje filozofskog aspekta i reference koje ste naveli, četvrto sadrži ideološke okvire a peto se tiče pozicioniranja i definisanja, tj. preciziranja odnosa mailnstream-alternativno.
dalje >>
Wednesday, December 24, 2008
Plesni performans BLOCKS
Plesni performans BLOKS
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
Saturday, December 20, 2008
Ili ili, Ili = Ili, Ili ≠ ili ?
Tamara Đorđević
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
ILI – ILI
Ana Isaković
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Monday, December 15, 2008
Jedna nedovršena "Knjiga lutanja" Dalije Aćin
Izvođenje dečijeg pozorišnog komada Knjiga lutanja koreografkinje Dalije Aćin, u poslednjoj nedelji novembra, prekinuto je zbog neadekvatnog ponašanja najmlađe publike. Deca su, ponesena uspostavljenom komunikacijom, ometala izvođenje, ne prihvatajući ponuđeni model ponašanja. U nemogućnosti da na zamišljeni način realizuju predstavu, izvođači su napustili scenu, ostavivši anarhičnu decu da ruše scenografiju i zbunjene roditelje.
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Sunday, December 14, 2008
Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja
Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja POD Teatra
11. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorka predstave „Knjiga lutanja“ Dalija Aćin
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Tanja Rakić, Aleksandra Pavlović, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript>>
11. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorka predstave „Knjiga lutanja“ Dalija Aćin
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Tanja Rakić, Aleksandra Pavlović, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript>>
Okrugli sto povodom predstave ILI ILI
Okrugli sto povodom predstave Ili ili POD Teatra
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
Saturday, November 15, 2008
(Po)Etika Andrása Urbána: „Turbo paradiso“ – omaž Danilu Kišu
Neke ključne reči
Pozoršte “Kosztolányi Dezső” u Subotici , 9. novembar, 2008.
Nacionalizam: „Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te, prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma (...) To je onaj Sartrov Žil, (...) nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju (...)“ Ideje, br. 4. za 1973. (intervju), Danilo Kiš, Čas anatomije, 1978.
„Brecht – the hardcore machine“ – „Turbo paradiso“: Beogradska publika je imala priliku (u okviru 42. BITEF-a) da pogleda tri predstave Andrása Urbána – jednu u okviru glavnog programa i dve u „showcase-u“ – „Brecht – the hardcore machine“, „Urbi et orbi“ i „Sabirni centar“. „Turbo paradiso“ je predstava koja se upoređena sa „Brecht – the hardcore machine“, bazom, čini kao razrada i nadgradnja. Osnovni diskurs discipline i terora nad telom iz „Brecht – the..“, u „Turbo paradiso“ zamenjen je treniranjem racija i prikazivanjem strategija ojačavanja slabih i malobrojnih u multikulturalnom režimu kakav je bio prisutan u JNA (Jugoslovenska Narodna Armija). A paradoksalno upravo u impertivu multietničnosti u JNA može se naći geneza multietničkih sukoba na prostoru SFRJ. Objedinjene, ove dve predstave prave diptih telo-um – dok je akcenat, koji je u predstavi „Brecht – the...“ na ugnjetavačima i nasilnicima, u „Turbo paradiso“ prebačen na potlačene i njihovu bihevioralnost.
Vojnički sistem i strategija slabih: Likovi u predstavi su vojnici, tri žene i tri muškarca. Urbán, prikazujući njihove odnose, inteligento i promišljeno govori o anomalijama vojničkog sistema i politike koja vlada u njemu vlada. Prva scena formiranja (pumpanja) žene od plasike ukazuje na represivni sistem u okviru vojničke egzistencije, u kome kontrola nad nagonima procesom potiskivanja stvara potrebu za seksualnim surogatima. Istu funkciju ima i plastična ovca, oko koje nastaje spor između tri vojnika. Ovca postaje „dragana“ oko koje se otimaju vojnici. U jednom puritanskom režimu ono što se potiskuje pojavljuje se kao predmet želje. To nam dokazuje i druga scena. Naime, dva muška tela igraju „igru uživanja“. Dok jedan vojnik sedi na stolici, drugi ga masira, daje mu instrukcije na koji način da dodiruje njegovo telo. Dok uživaju, prisećaju se događaja silovanja i ubistva žene. Po završenoj „seansi“, zamenjuju mesta, drugi vojnik daje instrukcije: „opsuj me, opsuj mi majku mađarsku, ne glumataj, lepo me opsuj“. Na takav način – „muški“, kako to vojska inače zahteva – onaj ko je drugačiji, metodom „čeličenja“, navikava se na moguće napade zbog različitosti.
PoEtika: Kontrast naglim i dinimičnim smenama scena čine dva lagana prelaza. Prvi je koreografski postupak u sceni kada grupa vojnika od koraka koji predstavlja marširanje, postepeno pravi prelaz u nacionalnu igru, kolo. Na delu je vešt način da se koreografskim elementima preispitaju ideološke, etničke i nacionalne intoniranosti. Urbán kao da nas nagoni na razmišljanje, preispituje. Da li je folklor, kod nas i u svetu, antropološka pojava, ili je samo prateći element i podrška nacionalističke ideologije? Da li je pak, folklor kao antropološki fenomen preuzet, prisvojen i iskorišćen u službu nacionalističkih struja? Scena se naglo prekida kada jedan od vojnika izjavi da mu je „dosta tog folklora“. Drugi, isto tako specifičan, postepeni prelaz dešava se u sceni sa plastičnom ovcom (iz sexy shop-a) i vojnicima. Odbrana seksualnog fetiša postiže se onomatopejom. Izlive mržnje i pretnje vojnici pokazju oponašajući zvuk automata, mitraljeza i pištolja dok se „paljba“ ta-ta-ta-ta postepeno pretvara u nemačku varijantu pesme „Po šumama i gorama“.
Etika: (grč. ēthos običaj, ētgikē) fil. deo filozofije koji proučava i procenjuje moralne vrednosti (šta je dobro ili šta je rđavo, šta treba da bude ili šta ne treba da bude), poreklo i načelo moralnosti (još se zove: moralna filozofija, praktična filozofija, nauka o moralu); hrišćanska etika nauka o moralu osnovana na hrišćanskim dogmama; senzualna etika shvatanje po kojem je dobro ono što se čulom opažaju pokaže kao takvo: radost trenutka. [?]
Danilo Kiš, 1972: objavljena knjiga eseja Po-etika; 1974:Objavljena knjiga intervjua Po-etika, knjiga druga.
Šovinizam: Ova predstava obrađuje i odnos (muškog) šovinizma i nacizma. Upečatljiva scena tri nage, sliovane žene, frontalno okrenute ka publici, sa brehtovskom distancom pričaju svoju priču. Jednu su silovali prijatelji njenog muža, dok je on sedeo u susednoj sobi. Isprovocirala ih je željom da ode iz grada u kome se spremao napad na ljude koji su drugačijeg nacionalnog porekla. Nije želela da učestvuje u programu koji proklamuje nacionalnu isključivost. Drugu su silovali na očigled deteta, koje su kasnije ubili, što je potvrđeno samo múkom – jer je takav bol van jezika, ne da se izgovoriti. Treća je bila strankinja u gradu, koja je gledala mučenje komšije. Kasnije su i nju našli.
Čovek-svinja: Jedan čovek-vojnik ima želju da postane svinja. Moli drugog vojnika da namesti njegovo telo kako bi po položaju podsećalo na svinju, kakvu grimasu treba da napravi i kakve zvukove da proizovdi. Prilazi drugom vojniku koji leži na podu, počinje da ga njuši, i polako grize deo po deo tela. Svinje mogu pojesti leš čoveka i ukloniti sve tragove, kao da nije ni postojao. Možda Borisu Davidoviču grobnica i nije bila potrebna?
Strah: „Bojim se da će u prodavnici pomisliti da kradem.“ Bojim se da mi nećeš verovati ono što govorim. Plašim se da će mi se na ulici zavrteti u glavi i niko neće hteti da pritekne u pomoć. Strah me je da će mi se pojaviti strah. Bojim se da ću naslediti poličisticne bubrege od oca i biti vezana za mašinu, tri puta nedeljno po četiri sata, da će mi od njenog rada zavisiti život. Bojim se da će on umreti, a on je ja. Bojim se da ćeš saznati da sam nešto što ne očekuješ da budem. Plašim se da neće više proizvoditi „Kaffućino“, mlečni proizvod sa kafom. Plašim se da će umreti deka koji predstavlja daktilografski zanat u emisiji „Čik pogodi ko sam“; Plašim se da je on već mrtav jer je bilo davno kada sam se uplašila. Plašim se nekontrolisanosti. Plašim se da je tvoja nadmenost suviše vezana za tvoj strah – ja ne volim kada se neko boji, jer ne mogu pomoći – komunikaciju otežava tvoja nadmenost. Plašim se da ne izgledam suviše odsutno zagledan u jednu tačku, iako sam paranoično u toku događaja. Plašim se nasilja. Plašim se da ću morati da izađem iz autobusa koji se kreće. Plašim se reakcije koja ne pokazuje adekvatno moje misli. Plašim se da ću pogrešno biti protumačena. Plašim se da si mi samo surogat za ... Plašim se cenzure, autocenzure. Plašim se da nećeš pročitati do kraja. Plašim se da me ne zanima hoćeš li ogledati do kraja. (Parafraza molonoga iz predstave)
Anđeo u turbo raju: U harmsovskoj sceni dve mašine, veliki usisivači pospremaju nered: usisavaju krila (perje) anđela koje je prethodno isekao vojnik.
Publika-paradajz: Napadač-napadnuti, silovatelj-silovanA, ubica-ubijeni, mučitelj-mučeni, tlačitelj-potlačeni, manipulator-izmanipulisani, nadređen-podređen, optužitelj-optuženi... nametnute uloge i diskurzivne konstrukcije nužno zahtevaju promišljanje o položaju u kom se nalizimo i prihvatanju instrukcija koje sprovodimo, uloga koje preuzimamo, činova koje realizujemo. U finalnoj sceni, u duhu cele predstave, glumci/ice e su podelili publici paradajz i zahtevali/e da ih gađaju. Mogli ste i da odbijete učešće.
Tamara Đorđević
Foto: Lidija Antonović
Izvor: http://www.thealter.hu/english/2008/gallery/fellepes/630
Pozoršte “Kosztolányi Dezső” u Subotici , 9. novembar, 2008.
Nacionalizam: „Nacionalizam je, pre svega, paranoja. Kolektivna i pojedinačna paranoja. Kao kolektivna paranoja, ona je posledica zavisti i straha, a iznad svega posledica gubljenja individualne svesti; te, prema tome, kolektivna paranoja i nije ništa drugo do zbir individualnih paranoja doveden do paroksizma (...) To je onaj Sartrov Žil, (...) nemojte pred njim pominjati engleski čaj, jer će vam svi za stolom početi namigivati, davaće vam znake rukama i nogama, jer Žil je osetljiv na Engleze, zaboga, pa to svi znaju, Žil mrzi Engleze (a voli svoje, Francuze), jednom rečju, Žil je ličnost, on postaje ličnost zahvaljujući engleskom čaju (...)“ Ideje, br. 4. za 1973. (intervju), Danilo Kiš, Čas anatomije, 1978.
„Brecht – the hardcore machine“ – „Turbo paradiso“: Beogradska publika je imala priliku (u okviru 42. BITEF-a) da pogleda tri predstave Andrása Urbána – jednu u okviru glavnog programa i dve u „showcase-u“ – „Brecht – the hardcore machine“, „Urbi et orbi“ i „Sabirni centar“. „Turbo paradiso“ je predstava koja se upoređena sa „Brecht – the hardcore machine“, bazom, čini kao razrada i nadgradnja. Osnovni diskurs discipline i terora nad telom iz „Brecht – the..“, u „Turbo paradiso“ zamenjen je treniranjem racija i prikazivanjem strategija ojačavanja slabih i malobrojnih u multikulturalnom režimu kakav je bio prisutan u JNA (Jugoslovenska Narodna Armija). A paradoksalno upravo u impertivu multietničnosti u JNA može se naći geneza multietničkih sukoba na prostoru SFRJ. Objedinjene, ove dve predstave prave diptih telo-um – dok je akcenat, koji je u predstavi „Brecht – the...“ na ugnjetavačima i nasilnicima, u „Turbo paradiso“ prebačen na potlačene i njihovu bihevioralnost.
Vojnički sistem i strategija slabih: Likovi u predstavi su vojnici, tri žene i tri muškarca. Urbán, prikazujući njihove odnose, inteligento i promišljeno govori o anomalijama vojničkog sistema i politike koja vlada u njemu vlada. Prva scena formiranja (pumpanja) žene od plasike ukazuje na represivni sistem u okviru vojničke egzistencije, u kome kontrola nad nagonima procesom potiskivanja stvara potrebu za seksualnim surogatima. Istu funkciju ima i plastična ovca, oko koje nastaje spor između tri vojnika. Ovca postaje „dragana“ oko koje se otimaju vojnici. U jednom puritanskom režimu ono što se potiskuje pojavljuje se kao predmet želje. To nam dokazuje i druga scena. Naime, dva muška tela igraju „igru uživanja“. Dok jedan vojnik sedi na stolici, drugi ga masira, daje mu instrukcije na koji način da dodiruje njegovo telo. Dok uživaju, prisećaju se događaja silovanja i ubistva žene. Po završenoj „seansi“, zamenjuju mesta, drugi vojnik daje instrukcije: „opsuj me, opsuj mi majku mađarsku, ne glumataj, lepo me opsuj“. Na takav način – „muški“, kako to vojska inače zahteva – onaj ko je drugačiji, metodom „čeličenja“, navikava se na moguće napade zbog različitosti.
PoEtika: Kontrast naglim i dinimičnim smenama scena čine dva lagana prelaza. Prvi je koreografski postupak u sceni kada grupa vojnika od koraka koji predstavlja marširanje, postepeno pravi prelaz u nacionalnu igru, kolo. Na delu je vešt način da se koreografskim elementima preispitaju ideološke, etničke i nacionalne intoniranosti. Urbán kao da nas nagoni na razmišljanje, preispituje. Da li je folklor, kod nas i u svetu, antropološka pojava, ili je samo prateći element i podrška nacionalističke ideologije? Da li je pak, folklor kao antropološki fenomen preuzet, prisvojen i iskorišćen u službu nacionalističkih struja? Scena se naglo prekida kada jedan od vojnika izjavi da mu je „dosta tog folklora“. Drugi, isto tako specifičan, postepeni prelaz dešava se u sceni sa plastičnom ovcom (iz sexy shop-a) i vojnicima. Odbrana seksualnog fetiša postiže se onomatopejom. Izlive mržnje i pretnje vojnici pokazju oponašajući zvuk automata, mitraljeza i pištolja dok se „paljba“ ta-ta-ta-ta postepeno pretvara u nemačku varijantu pesme „Po šumama i gorama“.
Etika: (grč. ēthos običaj, ētgikē) fil. deo filozofije koji proučava i procenjuje moralne vrednosti (šta je dobro ili šta je rđavo, šta treba da bude ili šta ne treba da bude), poreklo i načelo moralnosti (još se zove: moralna filozofija, praktična filozofija, nauka o moralu); hrišćanska etika nauka o moralu osnovana na hrišćanskim dogmama; senzualna etika shvatanje po kojem je dobro ono što se čulom opažaju pokaže kao takvo: radost trenutka. [?]
Danilo Kiš, 1972: objavljena knjiga eseja Po-etika; 1974:Objavljena knjiga intervjua Po-etika, knjiga druga.
Šovinizam: Ova predstava obrađuje i odnos (muškog) šovinizma i nacizma. Upečatljiva scena tri nage, sliovane žene, frontalno okrenute ka publici, sa brehtovskom distancom pričaju svoju priču. Jednu su silovali prijatelji njenog muža, dok je on sedeo u susednoj sobi. Isprovocirala ih je željom da ode iz grada u kome se spremao napad na ljude koji su drugačijeg nacionalnog porekla. Nije želela da učestvuje u programu koji proklamuje nacionalnu isključivost. Drugu su silovali na očigled deteta, koje su kasnije ubili, što je potvrđeno samo múkom – jer je takav bol van jezika, ne da se izgovoriti. Treća je bila strankinja u gradu, koja je gledala mučenje komšije. Kasnije su i nju našli.
Čovek-svinja: Jedan čovek-vojnik ima želju da postane svinja. Moli drugog vojnika da namesti njegovo telo kako bi po položaju podsećalo na svinju, kakvu grimasu treba da napravi i kakve zvukove da proizovdi. Prilazi drugom vojniku koji leži na podu, počinje da ga njuši, i polako grize deo po deo tela. Svinje mogu pojesti leš čoveka i ukloniti sve tragove, kao da nije ni postojao. Možda Borisu Davidoviču grobnica i nije bila potrebna?
Strah: „Bojim se da će u prodavnici pomisliti da kradem.“ Bojim se da mi nećeš verovati ono što govorim. Plašim se da će mi se na ulici zavrteti u glavi i niko neće hteti da pritekne u pomoć. Strah me je da će mi se pojaviti strah. Bojim se da ću naslediti poličisticne bubrege od oca i biti vezana za mašinu, tri puta nedeljno po četiri sata, da će mi od njenog rada zavisiti život. Bojim se da će on umreti, a on je ja. Bojim se da ćeš saznati da sam nešto što ne očekuješ da budem. Plašim se da neće više proizvoditi „Kaffućino“, mlečni proizvod sa kafom. Plašim se da će umreti deka koji predstavlja daktilografski zanat u emisiji „Čik pogodi ko sam“; Plašim se da je on već mrtav jer je bilo davno kada sam se uplašila. Plašim se nekontrolisanosti. Plašim se da je tvoja nadmenost suviše vezana za tvoj strah – ja ne volim kada se neko boji, jer ne mogu pomoći – komunikaciju otežava tvoja nadmenost. Plašim se da ne izgledam suviše odsutno zagledan u jednu tačku, iako sam paranoično u toku događaja. Plašim se nasilja. Plašim se da ću morati da izađem iz autobusa koji se kreće. Plašim se reakcije koja ne pokazuje adekvatno moje misli. Plašim se da ću pogrešno biti protumačena. Plašim se da si mi samo surogat za ... Plašim se cenzure, autocenzure. Plašim se da nećeš pročitati do kraja. Plašim se da me ne zanima hoćeš li ogledati do kraja. (Parafraza molonoga iz predstave)
Anđeo u turbo raju: U harmsovskoj sceni dve mašine, veliki usisivači pospremaju nered: usisavaju krila (perje) anđela koje je prethodno isekao vojnik.
Publika-paradajz: Napadač-napadnuti, silovatelj-silovanA, ubica-ubijeni, mučitelj-mučeni, tlačitelj-potlačeni, manipulator-izmanipulisani, nadređen-podređen, optužitelj-optuženi... nametnute uloge i diskurzivne konstrukcije nužno zahtevaju promišljanje o položaju u kom se nalizimo i prihvatanju instrukcija koje sprovodimo, uloga koje preuzimamo, činova koje realizujemo. U finalnoj sceni, u duhu cele predstave, glumci/ice e su podelili publici paradajz i zahtevali/e da ih gađaju. Mogli ste i da odbijete učešće.
Tamara Đorđević
Foto: Lidija Antonović
Izvor: http://www.thealter.hu/english/2008/gallery/fellepes/630
TLAČITELJI I ŽRTVE – ZAMENA ULOGA
TURBO PARADISO
Teatar »Kostolanji Dežo« (Kosztolányi Dezső) u Subotici kao da svojim pozicioniranjem u gradu ukazuje i na sopstvenu poetiku. Iz poluosvetljene ulice, ulazi se u još mračniji haustor, gde se okuplja, iako premijerna, odabrana publika koja ima izoštreno čulo za teatarski jezik Andraša Urbana. Kao da je Subotica Ljubiše Ristića, sa pukotinama višeznačnosti koje treba otkriti, i dalje živa. Andraš Urban je beogradskoj publici poznat sa ovogodišnjeg Bitefa gde je učestvovao sa tri predstave u glavnom i pratećem programu: »Urbi et Orbi«, »Brecht – Hardcore Machine« i »Sabirni centar«. Premijerno izvođenje predstave »Turbo paradiso« 9. novembra ujedno je i obeležilo 14 godina postojanja ovog teatra.
Svet je koncipiran militantno. Koristeći elemente Brehtovog epskog teatra, kao što su distanciranost, efekat začudnosti i zahtevanje aktivnog promišljanja i akcije od publike, Andraš Urban nastavlja da se bavi temama koje su ga opsedale i u prethodne dve predstave s kojima je učestvovao na ovogodišnjem Bitefu: mehanizam agresije, zlo i način razotokrivanja u kojem će se ogoleti jedna od mogućih istina.
Čovek u ratnoj opremi donosi na praznu scenu ispumpanu lutku iz Sex-shopa koju pumpa helijumom. Pojavnost većine stvari se kreira kroz funkcionalnost. Današnja Eva se tako stvara, vojnikova noga je na pumpi i, ponavljanjem istog gesta, radnja se obesmišljava i kreira distanciranost. Adam vodi Evu-lutku na konopcu i oni nestaju izgnani iz turbo-raja. Jedan vojnik daje tačne instrukcije drugom vojniku kako da ga muči. Odnos mučitelja i žrtve pretvara se u sado-mazohistički odnos. Na vrhuncu »užitka« uloge se smenjuju. Uništavajući bazične strukture u svetu, čovek uništava samog sebe. U sledećem trenutku fabrikovani marš se pretvara u kolo, u civilizacijsku igru čovečanstva.
Podnaslov predstave je »Omaž Danilu Kišu«. Represivni sistemi, motiv isleđivanja koji se pojavljuje i u vizuelnim naznakama upućuju na roman Danila Kiša »Grobnica za Borisa Davidoviča«. Tri žene, sedeći na stolicama samo u donjem vešu, pričaju o načinima na koje su silovane. Jednoličan ton pripovedanja, praćenje klasičnih postulata Brehtovog teatra distanciranosti glumaca od likova koje igraju deluju efektno.
Objekti porno industrije predstavljaju jedine instrumente mogućeg spasenja. Seksualno uzbuđenje, ne samo da danas postaje jedino moguće zadovoljenje već se ono pojavljuje i u obliku surogata. Referencom na hrišćanski diskurs, Andraš Urban ukazuje na nemogućnost čovekovog samopronalaženja. Jedini oblik spasenja je samozadovoljavanje. Nemogućnost komunikacije stvara bizarne surogate. Jedino glasovna simulacija pucnja stvara pesmu. Opisivanje orgazma, prerasta u histeričnu dreku. Postojanje Bajke (U Snežanu je preobučen muškarac) (ni)je moguće. Marš pretvoren u kolo i sadomazohistička igra se smenjuju. Žrtve uživaju u sopstvenom poniženju pretvarajući se čak jednog trenutka i u svinje. Poniženi uživaju u svojoj nemoći, da bi ubrzo preuzeli ulogu tlačitelja.
Poluge iščašenog sveta funkcionišu tempom koji dostiže takvo ubrzanje da postojanje mogućeg identiteta iščezava. Anđeo koji dolazi među ljude ostaje bez krila, a perje ljudi usisaju. Konstrukcije post-modernog vremena ponekad preuzimaju dijabolično naličje.
Kada pomislite da je »pad anđela« kraj predstave, glumci se umešaju u publiku deleći joj paradajz, davajući tačne instrukcije za gađanje glumaca. Stavljajući publiku u ulogu dominatnog tlačitelja koji sa osmehom na licu gađa glumce, Urban ogoljava mehanizme po kojima i mali podsticaj budi ono najanimalnije u čoveku. Pojedinci su pokušavalii da ostanu po strani. Ipak, gledajući preostali paradajz u činiji koja im se pruža, osetili su čežnju da ga upotrebe.
Prostor za predah ne postoji. Urban skida sloj po sloj čovekove egzistencije do potpune samoironije, ogoljenosti. I ne sme da postoji bilo kakav prostor gde se možete sakriti od regrutacije i izbeći neminovnost od kreiranja vaše ličnosti diskursima vladajućeg sisitema. Možda neka bomba pored vas upravo otkucava.
Ana Isaković
Teatar »Kostolanji Dežo« (Kosztolányi Dezső) u Subotici kao da svojim pozicioniranjem u gradu ukazuje i na sopstvenu poetiku. Iz poluosvetljene ulice, ulazi se u još mračniji haustor, gde se okuplja, iako premijerna, odabrana publika koja ima izoštreno čulo za teatarski jezik Andraša Urbana. Kao da je Subotica Ljubiše Ristića, sa pukotinama višeznačnosti koje treba otkriti, i dalje živa. Andraš Urban je beogradskoj publici poznat sa ovogodišnjeg Bitefa gde je učestvovao sa tri predstave u glavnom i pratećem programu: »Urbi et Orbi«, »Brecht – Hardcore Machine« i »Sabirni centar«. Premijerno izvođenje predstave »Turbo paradiso« 9. novembra ujedno je i obeležilo 14 godina postojanja ovog teatra.
Svet je koncipiran militantno. Koristeći elemente Brehtovog epskog teatra, kao što su distanciranost, efekat začudnosti i zahtevanje aktivnog promišljanja i akcije od publike, Andraš Urban nastavlja da se bavi temama koje su ga opsedale i u prethodne dve predstave s kojima je učestvovao na ovogodišnjem Bitefu: mehanizam agresije, zlo i način razotokrivanja u kojem će se ogoleti jedna od mogućih istina.
Čovek u ratnoj opremi donosi na praznu scenu ispumpanu lutku iz Sex-shopa koju pumpa helijumom. Pojavnost većine stvari se kreira kroz funkcionalnost. Današnja Eva se tako stvara, vojnikova noga je na pumpi i, ponavljanjem istog gesta, radnja se obesmišljava i kreira distanciranost. Adam vodi Evu-lutku na konopcu i oni nestaju izgnani iz turbo-raja. Jedan vojnik daje tačne instrukcije drugom vojniku kako da ga muči. Odnos mučitelja i žrtve pretvara se u sado-mazohistički odnos. Na vrhuncu »užitka« uloge se smenjuju. Uništavajući bazične strukture u svetu, čovek uništava samog sebe. U sledećem trenutku fabrikovani marš se pretvara u kolo, u civilizacijsku igru čovečanstva.
Podnaslov predstave je »Omaž Danilu Kišu«. Represivni sistemi, motiv isleđivanja koji se pojavljuje i u vizuelnim naznakama upućuju na roman Danila Kiša »Grobnica za Borisa Davidoviča«. Tri žene, sedeći na stolicama samo u donjem vešu, pričaju o načinima na koje su silovane. Jednoličan ton pripovedanja, praćenje klasičnih postulata Brehtovog teatra distanciranosti glumaca od likova koje igraju deluju efektno.
Objekti porno industrije predstavljaju jedine instrumente mogućeg spasenja. Seksualno uzbuđenje, ne samo da danas postaje jedino moguće zadovoljenje već se ono pojavljuje i u obliku surogata. Referencom na hrišćanski diskurs, Andraš Urban ukazuje na nemogućnost čovekovog samopronalaženja. Jedini oblik spasenja je samozadovoljavanje. Nemogućnost komunikacije stvara bizarne surogate. Jedino glasovna simulacija pucnja stvara pesmu. Opisivanje orgazma, prerasta u histeričnu dreku. Postojanje Bajke (U Snežanu je preobučen muškarac) (ni)je moguće. Marš pretvoren u kolo i sadomazohistička igra se smenjuju. Žrtve uživaju u sopstvenom poniženju pretvarajući se čak jednog trenutka i u svinje. Poniženi uživaju u svojoj nemoći, da bi ubrzo preuzeli ulogu tlačitelja.
Poluge iščašenog sveta funkcionišu tempom koji dostiže takvo ubrzanje da postojanje mogućeg identiteta iščezava. Anđeo koji dolazi među ljude ostaje bez krila, a perje ljudi usisaju. Konstrukcije post-modernog vremena ponekad preuzimaju dijabolično naličje.
Kada pomislite da je »pad anđela« kraj predstave, glumci se umešaju u publiku deleći joj paradajz, davajući tačne instrukcije za gađanje glumaca. Stavljajući publiku u ulogu dominatnog tlačitelja koji sa osmehom na licu gađa glumce, Urban ogoljava mehanizme po kojima i mali podsticaj budi ono najanimalnije u čoveku. Pojedinci su pokušavalii da ostanu po strani. Ipak, gledajući preostali paradajz u činiji koja im se pruža, osetili su čežnju da ga upotrebe.
Prostor za predah ne postoji. Urban skida sloj po sloj čovekove egzistencije do potpune samoironije, ogoljenosti. I ne sme da postoji bilo kakav prostor gde se možete sakriti od regrutacije i izbeći neminovnost od kreiranja vaše ličnosti diskursima vladajućeg sisitema. Možda neka bomba pored vas upravo otkucava.
Ana Isaković
Saturday, November 8, 2008
Okrugli sto povodom predstave Put u Damask
Okrugli sto povodom predstave Put u Damask
10. oktobar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“
Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi
Transkript>>
10. oktobar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Put u Damask“
Isidora Stanišić (autorka/koreografkinja), Saša Božić (dramaturg), Ana Dubljević, Bojana Denić, Dragana Milošević i Čarni Đerić(plesači/ce)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Ana Vilenica, Tamara Đorđević, Aleksandra Pavlović, Nataša Tepavčević, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Gosti: Maja Mirković, kostimografkinja i Goran Ferčec, dramaturg i drugi
Transkript>>
Monday, October 27, 2008
NESIGURNI PUT U DAMASK
Ana Isaković
Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.
Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.
Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.
Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.
Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.
Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.
Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.
Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.
Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.
Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.
Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.
Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.
Friday, October 24, 2008
OD(skok)-DO DAMASKA
Sekundarna tela na (stran)put(ici)/u: Glavne uloge odevni predmeti, modni detalji i prazni, interventni označitelji
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
„Put u Damask“ je plesna predstava koja nas naslovom stavlja u zamku. Preuzimajući naslov Strindbergovog dramskog dela koje govori o religioznom prosvetljenju, autori/ke predstave težište sa duše prebacuju na telo. Ta distinkcija duša-telo ovde je upotrebljena kao demistifikacija duhovnog kretanja u odnosu na aktuelna turistička putovanja (u predstavi plesači umesto u Damask, odlaze na plažu) i putovanja tela kroz imidž. Koreografski metod u predstavi je sproveden po inverznoj matrici – umesto da pokreti, kao osnovni elementi plesa, uslove izbor kostimografskih rešenja, u ovoj plesnoj predstavi gestovi izvođača/ica su diktirani odevnim predmetima i detaljima koje tela nose na sebi. Bluze, suknje, košulje, cipele, kravata, kacige, minđuše, kape, steznici, ovde su imperativ, a pokret se, i pored ekspanzije i izobilja, zapravo – gubi. To jasno prikazuje odnos plesačica koje simuliraju igru tenisa, bez reketa i loptice idući samo napred i nazad. Jedino znojnice na njihovim rukama ukazuju na pomenuti sport. Ovaj prizor podseća na još ogoljeniju i svedeniju finalnu scenu iz filma „Blow-up“ Michelangela Antonionija. Svakom proizvedenom gestu u predstavi opsesija i kontrolor je modni detalj, dok je telo prisutno samo kao podređeno, kao nosač i nužni element kostima.
Istraživanje bihevioralnog sa ovakvom logikom dovelo je do delovanja nekoliko različitih tela. Pomenuću telo-mašinu i telo-larvu u sceni sa crnim kacigama. Grupa plesačica izvodi identične pokrete koji, kako zbog položaja tela tako i sporog kretanja, u jednom momentu podsećaju na mašine (taj utisak upotpunjuje i muzička podloga, odnosno repetitivni zvuci rada mašina), a u drugom deluju kao larve iz kojih nastaju tela-insekti. Dve scene – sa crnim, krznenim bundama i belim košuljama i sivim suknjama, karakterističnim za radne uniforme u poslovima administrativnog tipa – prikazuju animalno-telo. Plesač izlazi i odlazi sa scene, dok mu je celo telo prekriveno krznom u karekterističnom majmunskom pokretu. Plesačice, u odeći kancelarijskih radnica kreću se četvoronoške i prave pokrete slične mačkama koje se umivaju, oblizuju. Diskriminisano telo se pojavljuje u sceni sa širokim suknjama u maniru Marthe Graham. Plesačko telo, koje e/afektira odevnim predmetom (suknjom) i pokretom deluje kao kritika na estetiku savremenog plesa. Dok nekolicina plesačica izvodi svoju tačku, pojavljuje se telo koje ne može da stane u suknju, i samim tim ostaje uskraćeno za učešće – nepodobno plesačko telo. Prednost u ovom delu ima akterka koja donosi ventilator, uključuje ga i postavlja ispod suknje. Bez telesnog pokreta, ona eksternim pomagalima pravi efekat lepršanja suknje koji ostale plesačice postižu elaboriranom koreografijom. Ova scena je iskorišćena kao ironični komentar na ikonički, prazni označitelj iz filma The Seven Year Itch iz 1955. godine u kojem Marilyn Monroe, stojeći iznad ventilacionih rešetki metroa pokušava da zadrži suknju koja lebdi. U predstavi su ovi interventni, prazni označitelji prisutni i u pojavi Supermena koji se vuče po podu, kao i u korišćenju karakterističnog filmskog kadra, gde je prikazana noga glavne junjakinje koja izlazi iz automobila (predstava „Put u Damask“ počinje i završava se ovom scenom). Ova tela, zastupljena navedenim materijalističkim kulturalnim kodovima koji deluju u realnosti, mogu biti sagledana kao intermedijska tela. Svim ovim telima zajedničko je neopiranje i prilagođavanje u odnosu na situaciju i kalup u koji su (po)stavljena. Komunikacija je svedena na nezainteresovani dijalog između dve akterke – jedini glasovno-jezički momenat, koji ne zahteva povratnu informaciju. Dijalog je predstavljen kao neuspešan/nemoguć, jer ona koja pita odlazi pre nego što čuje odgovor.
U odnosu na sva tela koja su ovde registrovana, ostaje otvoreno pitanje koliko su autori/ke predstave uspeli/e u nameri da nekritički pristupe istraživanju i prezentaciji pokreta. Giorgio Agabmen, u eseju „Bilješke o gestama“, potvrđuje tezu da svaki pokret u plesu pripada poretku etike i politike, jer ne postoji kretanje koje je samo sebi svrha. Ukoliko stvari posmatramo sa ovog gledišta, mogli bi da akcentujemo scenu u kojoj su jedini akteri odevni predmeti. Nekoliko minuta, u pratnji muzike jedini 'plesači' su odevni predmeti. Postavlja se pitanje kakav to pristup i realizacija može da dâ nekritičku refleksiju u odnosu na „sistem mode“ i njenog delovanja u odnosu na pokret i telo. I da li bi digitalna plesna predstava u kojoj bi se telo izgubilo, a odevni predmeti zadržali postojeću pojavnost, bila „esej“ o modi koja bez tipologizacije tela svedoči o odelu kao takvom, bez kritičkog osvrta – samo kao ogoljena konstatacija. U istraživanju susreta sekundarnih tela, samo naizgled irelevantnog pokreta i glavnih uloga odevnih predmeta u glavnim ulogama, ostali smo uskraćeni za jasan, koncizan i osvešćen značenjski nivo. Ako je istraživanje u ovom projektu osnova, ono na kraju svog procesa treba da ponudi 'izveštaj', u ovom smislu jasnu značenjsku razinu koja proizilazi iz pro/izvedenog.
Tamara Đorđević
Foto:Izvor nepoznat
Thursday, October 16, 2008
NEPOSTOJEĆA REMINISCENCIJA
“Signali i simboli uvek se tumače na rizik kako perfomera tako i gledaoca”. Publika na galeriji velike sale Studentskog kulturnog centra 1. oktobra u 20 časova bila je u položaju distanciranog svedoka Da li je je to generalno stanje posmatrača danas? Distancirani svedok sve češće rezignirano stoji pred medijskom slikom koja prezentuje ljudsku destruktivnost i destruirane objekte kao multiplicirane kolaže čija se slika anulira i postaje irilevantan objekat usled ponavljane.
Gabrijel Savić Ra i Nela Antonović stoje na uzvišenoj platformi, usred simbola za beskonačno od belog praha. U infantilnoj veri, oni stoje čisti, beli i nevini. Da li je moguće ovde i sada, u ovoj zemlji i svetu stajati nevin? Vezani gazom za balkon galerije, oni, se igraju paradoksom. Život i osvešćivanje mogu biti pogubni po nas, ono što se smatra jedinim putem spasenja dovodi do masovnog uništenja. Pokušaj Gabrijela Savića da izvede performans “Disanje-hodanje-dodir" u Domu kulture Studentski grad jula ove godine, završio se napadom iz ‘publike’. Tokom performansa, četiri mladića, koji su se predstavili kao članovi pokreta 'Obraz', izašli su na scenu, šutirali mikrofon, gurali umetnika i prisutne i pretili u cilju sklanjanja ‘nepodobnih’ iz društva.
Ritualno uzimanje vina, dok kleče okrenuti jedno prema drugom, završava se pljuvanjem. Jedno drugog prskaju vinom, u religiozmom diskursu – krvlju (Isusovom). Javnost siše vašu i našu krv. Jedni drugima uzimamo život, dok se komunikacija svodi na pljuvanje. To je ono što ovaj performans problematizuje. Odatle i gaza, kao veštački uspostavljena relacija i spoj sa publikom.
Na kraju performansa, Nela Antonović na leđima Gabrijela Savića ispisuje žiletom ‘THE END’. Performans sedamdesetih godina javlja se kao pobuna protv aktuelnih disciplinarnih podela domenu likovnih i vizuelnih umetnosti, kao nad- ili post-disciplina kojom se izražava neslaganje sa vladajućim političkim pojavama i problematizuju socijalni fenomeni. Reminiscencija sedamdesetih se ovde javlja sa ‘greškom’. Dakle, ukoliko se želi problematizovati komunikacija, potrebno je postaviti današnju publiku u aktivan položaj – samo konstatovanje da komunikacija ne postoji ne doprinosi da se ona uspostavi – a to se iščitavalo u tretmanu, mestu i ulozi publike u performansu Big Bang Belgrade.
S druge strane, postavlja se pitanje kakav značaj u savremenom kontekstu ima ispisivanje reči THE END na ledjima performera. Da li je autor hteo da ukaže na obezvređivanje uništivanja tela, koje je izgubilo značaj vraćajući nas u vreme kada su Gina Pane i ostali performeri koristili ovakve strategije, ili je to novo prikazivanje, sada medijski posredovanog tela, preko hladnog ekrana, u sukobu i relaciji sa živim, osećajnim i povređenim telom.
Performans Big Bang Belgrade je, ipak, i definitivno poziv na osvešćivanje. Mada bi malo više konkretnosti u izvršavanju radnji a manje teatralizacije proizvelo izoštreniju problematizaciju. Ili je pak teatralizacija bila ironičan pogled na “dostojanstvo” sa kojim ljudi danas međusobno napadaju, čak i ponoseći se time.
Ana Isaković
Gabrijel Savić Ra i Nela Antonović stoje na uzvišenoj platformi, usred simbola za beskonačno od belog praha. U infantilnoj veri, oni stoje čisti, beli i nevini. Da li je moguće ovde i sada, u ovoj zemlji i svetu stajati nevin? Vezani gazom za balkon galerije, oni, se igraju paradoksom. Život i osvešćivanje mogu biti pogubni po nas, ono što se smatra jedinim putem spasenja dovodi do masovnog uništenja. Pokušaj Gabrijela Savića da izvede performans “Disanje-hodanje-dodir" u Domu kulture Studentski grad jula ove godine, završio se napadom iz ‘publike’. Tokom performansa, četiri mladića, koji su se predstavili kao članovi pokreta 'Obraz', izašli su na scenu, šutirali mikrofon, gurali umetnika i prisutne i pretili u cilju sklanjanja ‘nepodobnih’ iz društva.
Ritualno uzimanje vina, dok kleče okrenuti jedno prema drugom, završava se pljuvanjem. Jedno drugog prskaju vinom, u religiozmom diskursu – krvlju (Isusovom). Javnost siše vašu i našu krv. Jedni drugima uzimamo život, dok se komunikacija svodi na pljuvanje. To je ono što ovaj performans problematizuje. Odatle i gaza, kao veštački uspostavljena relacija i spoj sa publikom.
Na kraju performansa, Nela Antonović na leđima Gabrijela Savića ispisuje žiletom ‘THE END’. Performans sedamdesetih godina javlja se kao pobuna protv aktuelnih disciplinarnih podela domenu likovnih i vizuelnih umetnosti, kao nad- ili post-disciplina kojom se izražava neslaganje sa vladajućim političkim pojavama i problematizuju socijalni fenomeni. Reminiscencija sedamdesetih se ovde javlja sa ‘greškom’. Dakle, ukoliko se želi problematizovati komunikacija, potrebno je postaviti današnju publiku u aktivan položaj – samo konstatovanje da komunikacija ne postoji ne doprinosi da se ona uspostavi – a to se iščitavalo u tretmanu, mestu i ulozi publike u performansu Big Bang Belgrade.
S druge strane, postavlja se pitanje kakav značaj u savremenom kontekstu ima ispisivanje reči THE END na ledjima performera. Da li je autor hteo da ukaže na obezvređivanje uništivanja tela, koje je izgubilo značaj vraćajući nas u vreme kada su Gina Pane i ostali performeri koristili ovakve strategije, ili je to novo prikazivanje, sada medijski posredovanog tela, preko hladnog ekrana, u sukobu i relaciji sa živim, osećajnim i povređenim telom.
Performans Big Bang Belgrade je, ipak, i definitivno poziv na osvešćivanje. Mada bi malo više konkretnosti u izvršavanju radnji a manje teatralizacije proizvelo izoštreniju problematizaciju. Ili je pak teatralizacija bila ironičan pogled na “dostojanstvo” sa kojim ljudi danas međusobno napadaju, čak i ponoseći se time.
Ana Isaković
Tuesday, October 14, 2008
Razgovor sa Gabrijelom Savićem Ra i Nelom Antonović, autorima/izvođačima performansa “Big Bang Belgrade”
Razgovor vodile Tamara Đorđević i Nataša Tepavčević za Forum za kritiku izvođačkih umetnosti
Šta vas je isprovociralo da izvedete performans "Big Bang Belgrade"?
Gabrijel Savić Ra:
Nedostatak komunikacije na svim nivoima u Beogradu, što po mom mišljenju mora eskalirati u jedan prasak. Uvek se vraćam na Deridino tumačenje razumevanja, gde on kaže da praznina između reči mora postojati kako bi same reči dobile značenje; ja imam utisak da se mi konstantno nalazimo u toj praznini između reči, samim tim ne postoji komunikacija, a zbog toga Beograd postaje sredina lobija, političkih (ne)korektnosti, kulturološke mafije, zavisti...
Nela Antonović:
Ideja je nastala kada smo Gabrijel i ja gledali snimke naših ranijih zajedničkih performansa, posebno performans „...I JA“ koji smo radili u decembru 2005. U jednom momentu pljujemo vino, ali ne jedno na drugog... Počeli smo da ga analiziramo i da razmišljamo o konotaciji tog međusobnog pljuvanja i komunikacije. Tako je ideja začeta zbog nedostatka komunikacije u životu, ali i komunikacije u umetnosti uopšte. Savremenu umenost prati fama o nedostatku komunikacije, ali evoluciju forme performansa mora da prati i evolucija komunikacije. Novi modeli komunikacije performansa, odnos enkoder-dekoder, posmatra se kao fisija interpretacija, te od gledaoca zavisi da li će opaziti, razumeti i znati koji su sve svesni i nesvesni signali i poruke simbolima poslati tokom izvođenja performansa.
Kakvo je značenje sintagme Bing Bang Belgrade u kontekstu izvedbe performansa (Big Bang – teorija o nastanku svemira)?
G.S.R:
Big Bang Belgrade upravo treba da predstavi kraj jednog perioda u Beogradu, kako bi došlo do novog nastanka, eksplozije kreativnosti koja će stvoriti sredinu u kojoj će mladi naraštaji slobodno stvarati bez bilo kakvog tereta. Da bi se to desilo svakako je potrebna jedna istorijska distanca, ali mislim da sada u Beogradu postoji jedna velika količina kreativne energije koja mora biti oslobođena, što uslovljava i prestanak podmetanja nogu svojim kolegama i ‘pljuvanje’ istih, ako smo za to sposobni.
N.A:
Kada smo se dogovarali o projektu, svakodnevno su stizale vesti o prototipu velikog praska koji se izvodi u Cirihu. Pošto sam magistar tehnologije, zainteresovala sam se za taj eksperiment koji će razjasniti nastanak naše planete, njenog nastanka-prošlosti. Planira se širi eksperiment, koji će omogućiti naučnicima da saznaju nešto više o budućnosti i sudbini zemlje. Veliki prasak je za mene postao simbol nove kreativnosti, izvorište ideja, a ta iluminacija novog je ujedno i kraj perioda u kome se kreativnost savremene umetnosti teško prihvata pa čak i stopira.
U info materijalu ste napisali: „U četvorodimenzionom kontinuumu vreme i prostor invertovani u same sebe postaju izvorište za nova istraživanja i nove komunikacijske kodove u umetnosti.“ Koja su to „nova istraživanja“ i „novi komunikacijski kodovi“ koji vas okupiraju i kojom tačkom u izvedbi plasirate i analizirate te mogućnosti?
G.S.R:
Lično sam uvek okupiram dovođenjem tela do krajnje granice, mada u kontekstu ovog performansa to se više odnosi na sadržajni deo, tako da nova istraživanja ili bar nova istraživanja za mene jesu odnosi sa partnerkom (Nelom Antonović), usklađivanje naših energija, zatim naš zajednički odnos sa publikom koju zbog jačine reflektora nismo mogli jasno da vidimo već samo da osetimo. Na formalnom planu to novo istraživanje se možda može svesti na tri dela: publika na distanci, realitet akcije i video projekcija te akcije sa izmenjenim pozicijama Nele i mene, mada opet to sve ukazuje više na sadržaj. Novi komunikacijski kodovi se mogu ogledati u tome što mi ni u jednom trenutku ne vidimo publiku, ali ih jasno osećamo – odnos umetnika i percipijenta; međusobno pljuvanje vinom – aluzija na sakralnost vina kao Isusove krvi koje ovde postaje profano jer pokazuje na šta se komunikacija svela. I na kraju odnos između nas koji ‘realno’ izvodimo performans i projekcije nas u realnom vremenu, gde sama projekcija postaje mnogo realniji komunikacijski kod od nas samih, jer upravo tu nastaje četvrodimenzioni kontiniuum koji invertuje i vreme i prostor u same sebe, a samim tim potvrđuje postojanje i sebe i nas.
N.A:
Prema Ajnštajnovoj teoriji četvorodimenzioni kontinuum je crna rupa. Tu nestaje i nastaje novo. Istražujući prošlost u sadašnjosti se predviđa budućnost. Vreme nije linearno, te povezujući naslov, pokušali smo telima da uđemo u fenomen. ‘Novo istraživanje’ je pre svega to što Gabrijel i ja dolazimo iz razlićitih oblasti umetnosti a zajednički konstruišemo događaj gde uz rizik istražujemo telima. Ja konkretno nikada nisam radila body art, a pred mene je postavljen zadatak da to bude drugo telo. Samim vezivanjem zavoja za terasu na kojoj je publika, simbolično smo predstavili da novi komunikacijski kodovi bez velikog učešća publike ne mogu biti prihvaćeni, i kroz provokaciju postavili pitanje o budućnosti performansa. Polazeći od principa da je manifestovanje umetnosti forma, a sadržaj umetnosti komunikacija, ovaj projekat kritikuje i istažuje. Novi kod u umetnosti nastaje kada postoji provokacija, a unutar performansa postoje i horizontalne i vertikalne provokacije počev od banalnog: dva postamenta od kojih se jedan uopšte ne koristi.
Performans koji ste realizovali mogao bi biti okarakterisan kao režirani ekspresivni body art performans sa ritualnim i sado-mazohističkim elementima, što približava izvedbu bečkim akcionistima 60ih i 70ih godina. Kakav značaj ta praksa ima danas?
G.S.R:
U istoriji umetnosti bečki akcionisti svakako zauzimaju bitno mesto, ali to nije praksa na koju bih se oslonio, na prvom mestu zbog nemarnosti zbog koje je jedan od njihovih članova poginuo, a na drugom jer mi njihovi teorijski radovi nikad nisu pružili dovoljnu opravdanost za njihove akcije. Lično sam okrenut praksi Đine Pane, Stelarka, Orlan, Fakira Musafara koji približno funkcionišu u tom razdoblju šezdesetih i sedamdesetih, (osim Orlan koja izvodi niz plastičnih operacija početkom devedesetih). Body art performansi su svoj život nastavili kroz umetnike kao što su Franko B, Ron Eti, Kira O Rajli, Oliver Frost i mnogi drugi, što pokazuje da se interesovanje za telo kao objekat, pa čak i više od toga, nastavlja. Body art performansi se sa antroploške strane svakako mogu posmatrati kao ritualni, međutim ne kao sado-mazohistički. Po novijim teorijama psihologije i psihijatrije to više nije slučaj, pogotovo posle objavljivalja knjige psihijatra Armanda Favaza “Bodies under siege”. Naravno to se ograničava isključivo na umetničke činove, ne zalazeći u pojedine patološke slučajeve.
N.A:
Naravno da je režirani body art vezan za bečke akcioniste, ali poređenje sa savremenim performansom a pogotovo ovim izvedenim nije relevantano. Ako se pažljivo prati naš performans jasno je da je postojao čvrst koncept ali u toku performansa se kreirala ritualna struktura auto-dramaturgija dva tela. Danas se body art razvija potpuno na drugačijem principu donoseći inovativno. Franko B ne govori o postupku rezanja tela već cilju performansa. Sado-mazohističkih elemenata u ovom performansu definitivno nema, jer dva dana pre izvođenja nisam mogla da spavam da bih ga izvela, a Gabrijel posle performansa nije uživao nego mu do danas smeta zarastanje. Antropološki rituali se ne oslanjaju na patologiju i na bečke akcioniste, definitivno. Jedino zajednička stvar je: telo kao subjekt/objekt.
Na ivici kojih disciplina egzistira performans Big Bang Belgrade i kakav gestualni čin istražuje?
G.S.R:
Obzirom na to da Nela i ja dolazimo iz različitih umetničkih disciplina, ali sa velikom otvorenošću i uključenošću u druge. Ovaj performans u sebi sadrži elemente vizuelnnih umetnosto i teatra pokreta pa do video umetnosti, a samim tim različite discipline tautološki postaju gestualni činovi koji se istražuju.
N.A:
Ovo je transmedijalni performans. Gabrijel i ja smo gestualno drugačiji, ali sa pogledima ‘sa druge strane’ imali smo isti cilj. Tako su se dešavali spontani pokreti uz intimizam i dokumentarizam. Svakako likovna, gestualna i video struktura su zamenjivale svoju funkciju jer smo po princima jedne umetnosti ulazili telom u fenomen druge. Takođe, igra jednog u dva, ili dva u jedan.
Koji je status doslovnog i medijski posredovanog tela u ovom performansu?
G.S.R:
Doslovno posredovanje je odnos naših tela jednog prema drugome i kao takvih prema publici. Medijski na prvom mestu ne postoji posredovanje, već samo direktni kauzalni odnos – od trenutka kada smo jedinke do trenutka kad postajemo, da se izrazim platonovski, neodređena dvojina, samim time naša tela i kad rade odvojene radnje zadržavaju jedinstvenost koja stvara vremenski kauzalitet dešavanja.
N.A:
Prisutna transmedijacija dueta nije pomodno uvođenje novih tehnologija već smislena distorzija koja govori o komunikaciji kroz sadržaj performansa i kadra na projekcionom platnu: Slučajnost? Dvoje u jednostavnom prenosu ali na suprotnim pozicijama u odnosu na realnost, je možda neka nova realnost. Ako dvosmernost nije obezbeđena, kao u slučaju televizije, radi se o jednosmernim procesima informisanja, obaveštavanja, davanja na znanje, naređivanja, manipulacije itd.. Video prenos svojom jednostavnošću ukazuje da je medij treći izvođač. Jednostavnost prenosa je trebalo da naglasi da veoma jak medij može biti u senci događaja koji donose performeri. Promena kadra kada je u pitanju body art je način da se jednostavnije prihvati sečenje tela, na koji smo navikli kada su u pitanju horor filmovi.
Da li možete da obrazložite odluku da se komunikacija između tela publike i tela performera, odvija na potenciranoj prostornoj distanci na neki način karakterističnoj za prostor teatra a ne performansa?
G.S.R:
To ukazuje na svojevrsnu distanciranost publike danas u odnosu na bilo koje umetničko delo, tako da je ne bih tumačio u odnosu na teatar. Mada i samo distanciranje umetnika i publike na takav način nije ništa novo u performansu još od Keroli Šniman, Marine Abramović, Džoan Džonas do Franka B i mnogih drugih. Tako da to nije prisvajanje teatarskih formi već idejno rešavanje umetnika kako bi sadržaj performansa bio pojačan. U našem slučaju to je konstantovanje kulturološkog problema, a to je nedovoljna angažovanost publike prema umetničkim delima, a sa druge strane i sociološki gledano nedovoljna angažovanost društva prema problemima sa kojima se svi susrećemo.
N.A:
Publika je distancirana sa ciljem kao način prezentacije kulturološkog problema posmatranja performansa. Kao dugogodišnji performer zaboravim teatarsko razmišljanje te smatram da ovo nikako nije karakterističan teatarski prostor, odnosno da to nije bio cilj. Ako zamislim da je podijum na kome smo bili brod i da smo zavojem prikačeni na obalu na kojoj je publika, onda se može osetiti da potreba privlačenja publike nestaje kada se otisnemo. Time što stojim u mestu privezana, a ne menja se angažovanje publike i društva, ništa se neće promeniti. Ako se otisnem od obale, možda će ta daljina upravo naterati na angažovanje publike i društva, ali i teorije i kritike. Ja mogu da otplovim toliko daleko da se ništa ne vidi i da bude sve izgubljeno. Možda je neko uočio u daljini jedan prazan podijum, brod koji se prepoznaje a ljudi na njemu se ne vide.
Muzika, zvuk kojim smo/ste bili podrvrgnuti tokom performansa bitno je učestvovala u građenju recepcije, odnosna kanala recepcije. Možete li obrazložiti odabir i poreklo muzike, odnosno njenu ulogu u razvoju koncepta ali i u samom izvođenju performansa?
G.S.R:
Muziku sam stvarao na takav način da intezivira ono što smo Nela i ja radili, namerno je čineći minimalističkom i pomalo apokaliptičnom, kako bi čulo sluha izoštrilo ili pojačalo percepciju i doživljaj publike onoga što posmatraju. Samim tim muzika je nastala posle koncepta i samim tim ga je morala nužno pratiti. Dok sam stvarao muziku imao sam jednu percepciju koja se skroz promenila prilikom performansa, jer je u nekim trenucima delovala na mene skoro transično, samim tim približivši performans i ritualu gde se muzika koristila za upadanje u trans.
N.A:
Gabrijel je načinio muziku nakon što smo postavili koncept. Dogovor je bio nešto snažno, mantrično. I naravno, to nas je u momentima guralo da ritual ubrzamo ili produžimo, zbog transičnosti zvuka. Muzika je svakako doprinela da ritualni postupak dobije neku drugu dimenziju.
Praksa performansa nikad nije neutralna (performans je uvek politički akt, a ne samo arte[f]akt). Beli prah koji opcrtava scenu ukazuje na akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans? Kakvu politiku skriva ovakav vid estetike?
G.S.R:
Simboli večnosti u kontekstu performansa kao umetničkog dela odražava kako ste naveli “akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans” samo na formalnom planu, a sa druge strane ne smatram da je performans uvek politički akt što i istorija performansa pokazuje. Moja lična praksa danas se mnogo više okrenula političnosti nego na početku moje karijere, ali to svakako nije pokazatelj performansa kao političkog akta, jer za godinu dana mogu se okrenuti nečemu sasvim drugačijem. S druge strane ne verujem u postojanje i bitnost estetike, ona je uništena Dišanovima redimejdima, a ono što je od nje preostalo raskomadali su novi mediji. Estetika je filozofska disciplina prošlosti.
N.A:
Simbol beskonačnog, je simbol večnosti umetnosti. Belina. Performans danas preispituje umetnost, u momentu kada ga novi mediji uništavaju. Njegova političnost nije cilj, naprotiv posledica je telesnog. Telo pamti sve što mu se događa, te je neminovno da društvo sa svih aspekata utiče na telo. Pre svega ovaj performans nije politički akt. Performans danas nije uvek ili samo politički akt.
Kakva je budućnost performansa kao kritičke prakse po vama?
G.S.R:
Ukoliko se na prvom mesto razdvoji performans kao segment vizuelnih umetnosti od performativnih (izvođačkih) imaćemo dobru bazu za tumačenje obe discipline i njihovih ukrštanja, kao i drugih crossover-a performansa. Performans kao deo vizuelnih umetnosti još uvek nema ozbiljne teoretičare ni kritičare, iako je istorizovan u određenoj meri (u knjigama Rozli Goldberg i Lee Vergine), tako da je sad pravi trenutak da se pokrene kako teorijska tako i kritička delatnost kada je u pitanju performans. A ako govorimo o performansu kao metodu kritike, onda postoji sloboda koja ranije nije bila prisutna na prvom mestu zbog dugogodišnjeg institucionalnog neprihvatanja i marginalizovanja ovog medija, što danas nije slučaj. A sa druge strane, upliv drugih medija u performans ga ojačava da deluje na više planova, samim tim i osigurava budućnosti performansu kao mestu kolektivne savesti društva na svim planovima, od čisto umetničkih do društveno angažovanih.
N.A:
Performans kao izvođačka umetnost nema napredak bez kritike. Teorija i kritika su važne ne samo za performans već za budućnost savremene umetnosti. Bez diskursa nema ni budućnosti. Naročito je važno kod nas da kritika postane vidljiva zbog marginalizacije izvođačkih umetnosti sa mnogih strana društva.
Pitanja posebno za Nelu Antonović:
Kako je struktuirana mehanika telesnog pokreta, psiho motorička koordinacija gotovo ritualnih ponavljanja istih operacija (ispijanja vina, bacanja čaše, popljuvavanja...) od strane oba performera?
N.A:
Konceptom je dogovorena struktura kroz sukcesivnost sadržaja. Već sam naglasila da se radilo o auto-dramaturgiji tela sa istim ciljem. Individualno smo ispijali vino i ako ste uočili, ja sam ranije ispraznila čašu. Gabrijel je uzeo moju čašu misleći da mu je nudim… znači veoma spontano uz improvizaciju u delovima. Što se tiče zajedničkih radnji osetili smo se i ništa nije bilo programirano. Važno je bilo kroz nesvakidašnju energiju da imamo visoku koncentraciju, pa makar bili i u transu.
Kada ste počeli sa performansom i kakve on mogućnosti nudi u poređenju sa plesom?
N.A:
Performansom se bavim od petnaeste godine i nisam prestajala. Svake godine radim makar na moj rođendan. Ja ne znam da li se bavim samo plesom, ili performansom, ili je nekako sve to zajedno. Teatar MIMART se bavi neverbalnom komunikacijom pa i plesom, ali i performansom. Ali, nekako ni ne razmišljam razdvojeno.
Kao solo performer, uglavnom izražavam neki bunt, protiv nečega što stopira razvoj društva: od protesta prema uništavanju drveća gde gutam piljevinu u ime mrtvih stabala i buto tehnikom povračam, do upozorenja Ministarstvu kulture gde spaljujem sve svoje diplome i negativne odgovore konkursa poslednjih pet godina.
Koliko Vam je iskustvo kao plesačice pomoglo u izražavanju putem performansa i da li se udaljavate od forme plesa kada izvodite performanse?
N.A:
Akcija u performansu je drugačija od plesa, ali iskustvo plesa mi je omogućilo da poznajem svoje telo. Svoje misli kroz emocije prenosim na pokret. Sasvim je drugačiji pristup u performansu, jer je pokret samo jedan deo celokupne izvođačke akcije. Ne razmišljam o plesu tokom performansa nego mislim kroz telo.
Foto: Predrag Radovančević
Šta vas je isprovociralo da izvedete performans "Big Bang Belgrade"?
Gabrijel Savić Ra:
Nedostatak komunikacije na svim nivoima u Beogradu, što po mom mišljenju mora eskalirati u jedan prasak. Uvek se vraćam na Deridino tumačenje razumevanja, gde on kaže da praznina između reči mora postojati kako bi same reči dobile značenje; ja imam utisak da se mi konstantno nalazimo u toj praznini između reči, samim tim ne postoji komunikacija, a zbog toga Beograd postaje sredina lobija, političkih (ne)korektnosti, kulturološke mafije, zavisti...
Nela Antonović:
Ideja je nastala kada smo Gabrijel i ja gledali snimke naših ranijih zajedničkih performansa, posebno performans „...I JA“ koji smo radili u decembru 2005. U jednom momentu pljujemo vino, ali ne jedno na drugog... Počeli smo da ga analiziramo i da razmišljamo o konotaciji tog međusobnog pljuvanja i komunikacije. Tako je ideja začeta zbog nedostatka komunikacije u životu, ali i komunikacije u umetnosti uopšte. Savremenu umenost prati fama o nedostatku komunikacije, ali evoluciju forme performansa mora da prati i evolucija komunikacije. Novi modeli komunikacije performansa, odnos enkoder-dekoder, posmatra se kao fisija interpretacija, te od gledaoca zavisi da li će opaziti, razumeti i znati koji su sve svesni i nesvesni signali i poruke simbolima poslati tokom izvođenja performansa.
Kakvo je značenje sintagme Bing Bang Belgrade u kontekstu izvedbe performansa (Big Bang – teorija o nastanku svemira)?
G.S.R:
Big Bang Belgrade upravo treba da predstavi kraj jednog perioda u Beogradu, kako bi došlo do novog nastanka, eksplozije kreativnosti koja će stvoriti sredinu u kojoj će mladi naraštaji slobodno stvarati bez bilo kakvog tereta. Da bi se to desilo svakako je potrebna jedna istorijska distanca, ali mislim da sada u Beogradu postoji jedna velika količina kreativne energije koja mora biti oslobođena, što uslovljava i prestanak podmetanja nogu svojim kolegama i ‘pljuvanje’ istih, ako smo za to sposobni.
N.A:
Kada smo se dogovarali o projektu, svakodnevno su stizale vesti o prototipu velikog praska koji se izvodi u Cirihu. Pošto sam magistar tehnologije, zainteresovala sam se za taj eksperiment koji će razjasniti nastanak naše planete, njenog nastanka-prošlosti. Planira se širi eksperiment, koji će omogućiti naučnicima da saznaju nešto više o budućnosti i sudbini zemlje. Veliki prasak je za mene postao simbol nove kreativnosti, izvorište ideja, a ta iluminacija novog je ujedno i kraj perioda u kome se kreativnost savremene umetnosti teško prihvata pa čak i stopira.
U info materijalu ste napisali: „U četvorodimenzionom kontinuumu vreme i prostor invertovani u same sebe postaju izvorište za nova istraživanja i nove komunikacijske kodove u umetnosti.“ Koja su to „nova istraživanja“ i „novi komunikacijski kodovi“ koji vas okupiraju i kojom tačkom u izvedbi plasirate i analizirate te mogućnosti?
G.S.R:
Lično sam uvek okupiram dovođenjem tela do krajnje granice, mada u kontekstu ovog performansa to se više odnosi na sadržajni deo, tako da nova istraživanja ili bar nova istraživanja za mene jesu odnosi sa partnerkom (Nelom Antonović), usklađivanje naših energija, zatim naš zajednički odnos sa publikom koju zbog jačine reflektora nismo mogli jasno da vidimo već samo da osetimo. Na formalnom planu to novo istraživanje se možda može svesti na tri dela: publika na distanci, realitet akcije i video projekcija te akcije sa izmenjenim pozicijama Nele i mene, mada opet to sve ukazuje više na sadržaj. Novi komunikacijski kodovi se mogu ogledati u tome što mi ni u jednom trenutku ne vidimo publiku, ali ih jasno osećamo – odnos umetnika i percipijenta; međusobno pljuvanje vinom – aluzija na sakralnost vina kao Isusove krvi koje ovde postaje profano jer pokazuje na šta se komunikacija svela. I na kraju odnos između nas koji ‘realno’ izvodimo performans i projekcije nas u realnom vremenu, gde sama projekcija postaje mnogo realniji komunikacijski kod od nas samih, jer upravo tu nastaje četvrodimenzioni kontiniuum koji invertuje i vreme i prostor u same sebe, a samim tim potvrđuje postojanje i sebe i nas.
N.A:
Prema Ajnštajnovoj teoriji četvorodimenzioni kontinuum je crna rupa. Tu nestaje i nastaje novo. Istražujući prošlost u sadašnjosti se predviđa budućnost. Vreme nije linearno, te povezujući naslov, pokušali smo telima da uđemo u fenomen. ‘Novo istraživanje’ je pre svega to što Gabrijel i ja dolazimo iz razlićitih oblasti umetnosti a zajednički konstruišemo događaj gde uz rizik istražujemo telima. Ja konkretno nikada nisam radila body art, a pred mene je postavljen zadatak da to bude drugo telo. Samim vezivanjem zavoja za terasu na kojoj je publika, simbolično smo predstavili da novi komunikacijski kodovi bez velikog učešća publike ne mogu biti prihvaćeni, i kroz provokaciju postavili pitanje o budućnosti performansa. Polazeći od principa da je manifestovanje umetnosti forma, a sadržaj umetnosti komunikacija, ovaj projekat kritikuje i istažuje. Novi kod u umetnosti nastaje kada postoji provokacija, a unutar performansa postoje i horizontalne i vertikalne provokacije počev od banalnog: dva postamenta od kojih se jedan uopšte ne koristi.
Performans koji ste realizovali mogao bi biti okarakterisan kao režirani ekspresivni body art performans sa ritualnim i sado-mazohističkim elementima, što približava izvedbu bečkim akcionistima 60ih i 70ih godina. Kakav značaj ta praksa ima danas?
G.S.R:
U istoriji umetnosti bečki akcionisti svakako zauzimaju bitno mesto, ali to nije praksa na koju bih se oslonio, na prvom mestu zbog nemarnosti zbog koje je jedan od njihovih članova poginuo, a na drugom jer mi njihovi teorijski radovi nikad nisu pružili dovoljnu opravdanost za njihove akcije. Lično sam okrenut praksi Đine Pane, Stelarka, Orlan, Fakira Musafara koji približno funkcionišu u tom razdoblju šezdesetih i sedamdesetih, (osim Orlan koja izvodi niz plastičnih operacija početkom devedesetih). Body art performansi su svoj život nastavili kroz umetnike kao što su Franko B, Ron Eti, Kira O Rajli, Oliver Frost i mnogi drugi, što pokazuje da se interesovanje za telo kao objekat, pa čak i više od toga, nastavlja. Body art performansi se sa antroploške strane svakako mogu posmatrati kao ritualni, međutim ne kao sado-mazohistički. Po novijim teorijama psihologije i psihijatrije to više nije slučaj, pogotovo posle objavljivalja knjige psihijatra Armanda Favaza “Bodies under siege”. Naravno to se ograničava isključivo na umetničke činove, ne zalazeći u pojedine patološke slučajeve.
N.A:
Naravno da je režirani body art vezan za bečke akcioniste, ali poređenje sa savremenim performansom a pogotovo ovim izvedenim nije relevantano. Ako se pažljivo prati naš performans jasno je da je postojao čvrst koncept ali u toku performansa se kreirala ritualna struktura auto-dramaturgija dva tela. Danas se body art razvija potpuno na drugačijem principu donoseći inovativno. Franko B ne govori o postupku rezanja tela već cilju performansa. Sado-mazohističkih elemenata u ovom performansu definitivno nema, jer dva dana pre izvođenja nisam mogla da spavam da bih ga izvela, a Gabrijel posle performansa nije uživao nego mu do danas smeta zarastanje. Antropološki rituali se ne oslanjaju na patologiju i na bečke akcioniste, definitivno. Jedino zajednička stvar je: telo kao subjekt/objekt.
Na ivici kojih disciplina egzistira performans Big Bang Belgrade i kakav gestualni čin istražuje?
G.S.R:
Obzirom na to da Nela i ja dolazimo iz različitih umetničkih disciplina, ali sa velikom otvorenošću i uključenošću u druge. Ovaj performans u sebi sadrži elemente vizuelnnih umetnosto i teatra pokreta pa do video umetnosti, a samim tim različite discipline tautološki postaju gestualni činovi koji se istražuju.
N.A:
Ovo je transmedijalni performans. Gabrijel i ja smo gestualno drugačiji, ali sa pogledima ‘sa druge strane’ imali smo isti cilj. Tako su se dešavali spontani pokreti uz intimizam i dokumentarizam. Svakako likovna, gestualna i video struktura su zamenjivale svoju funkciju jer smo po princima jedne umetnosti ulazili telom u fenomen druge. Takođe, igra jednog u dva, ili dva u jedan.
Koji je status doslovnog i medijski posredovanog tela u ovom performansu?
G.S.R:
Doslovno posredovanje je odnos naših tela jednog prema drugome i kao takvih prema publici. Medijski na prvom mestu ne postoji posredovanje, već samo direktni kauzalni odnos – od trenutka kada smo jedinke do trenutka kad postajemo, da se izrazim platonovski, neodređena dvojina, samim time naša tela i kad rade odvojene radnje zadržavaju jedinstvenost koja stvara vremenski kauzalitet dešavanja.
N.A:
Prisutna transmedijacija dueta nije pomodno uvođenje novih tehnologija već smislena distorzija koja govori o komunikaciji kroz sadržaj performansa i kadra na projekcionom platnu: Slučajnost? Dvoje u jednostavnom prenosu ali na suprotnim pozicijama u odnosu na realnost, je možda neka nova realnost. Ako dvosmernost nije obezbeđena, kao u slučaju televizije, radi se o jednosmernim procesima informisanja, obaveštavanja, davanja na znanje, naređivanja, manipulacije itd.. Video prenos svojom jednostavnošću ukazuje da je medij treći izvođač. Jednostavnost prenosa je trebalo da naglasi da veoma jak medij može biti u senci događaja koji donose performeri. Promena kadra kada je u pitanju body art je način da se jednostavnije prihvati sečenje tela, na koji smo navikli kada su u pitanju horor filmovi.
Da li možete da obrazložite odluku da se komunikacija između tela publike i tela performera, odvija na potenciranoj prostornoj distanci na neki način karakterističnoj za prostor teatra a ne performansa?
G.S.R:
To ukazuje na svojevrsnu distanciranost publike danas u odnosu na bilo koje umetničko delo, tako da je ne bih tumačio u odnosu na teatar. Mada i samo distanciranje umetnika i publike na takav način nije ništa novo u performansu još od Keroli Šniman, Marine Abramović, Džoan Džonas do Franka B i mnogih drugih. Tako da to nije prisvajanje teatarskih formi već idejno rešavanje umetnika kako bi sadržaj performansa bio pojačan. U našem slučaju to je konstantovanje kulturološkog problema, a to je nedovoljna angažovanost publike prema umetničkim delima, a sa druge strane i sociološki gledano nedovoljna angažovanost društva prema problemima sa kojima se svi susrećemo.
N.A:
Publika je distancirana sa ciljem kao način prezentacije kulturološkog problema posmatranja performansa. Kao dugogodišnji performer zaboravim teatarsko razmišljanje te smatram da ovo nikako nije karakterističan teatarski prostor, odnosno da to nije bio cilj. Ako zamislim da je podijum na kome smo bili brod i da smo zavojem prikačeni na obalu na kojoj je publika, onda se može osetiti da potreba privlačenja publike nestaje kada se otisnemo. Time što stojim u mestu privezana, a ne menja se angažovanje publike i društva, ništa se neće promeniti. Ako se otisnem od obale, možda će ta daljina upravo naterati na angažovanje publike i društva, ali i teorije i kritike. Ja mogu da otplovim toliko daleko da se ništa ne vidi i da bude sve izgubljeno. Možda je neko uočio u daljini jedan prazan podijum, brod koji se prepoznaje a ljudi na njemu se ne vide.
Muzika, zvuk kojim smo/ste bili podrvrgnuti tokom performansa bitno je učestvovala u građenju recepcije, odnosna kanala recepcije. Možete li obrazložiti odabir i poreklo muzike, odnosno njenu ulogu u razvoju koncepta ali i u samom izvođenju performansa?
G.S.R:
Muziku sam stvarao na takav način da intezivira ono što smo Nela i ja radili, namerno je čineći minimalističkom i pomalo apokaliptičnom, kako bi čulo sluha izoštrilo ili pojačalo percepciju i doživljaj publike onoga što posmatraju. Samim tim muzika je nastala posle koncepta i samim tim ga je morala nužno pratiti. Dok sam stvarao muziku imao sam jednu percepciju koja se skroz promenila prilikom performansa, jer je u nekim trenucima delovala na mene skoro transično, samim tim približivši performans i ritualu gde se muzika koristila za upadanje u trans.
N.A:
Gabrijel je načinio muziku nakon što smo postavili koncept. Dogovor je bio nešto snažno, mantrično. I naravno, to nas je u momentima guralo da ritual ubrzamo ili produžimo, zbog transičnosti zvuka. Muzika je svakako doprinela da ritualni postupak dobije neku drugu dimenziju.
Praksa performansa nikad nije neutralna (performans je uvek politički akt, a ne samo arte[f]akt). Beli prah koji opcrtava scenu ukazuje na akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans? Kakvu politiku skriva ovakav vid estetike?
G.S.R:
Simboli večnosti u kontekstu performansa kao umetničkog dela odražava kako ste naveli “akontekstualnost, aistoričnost društvenog doba u kojem se odvija performans” samo na formalnom planu, a sa druge strane ne smatram da je performans uvek politički akt što i istorija performansa pokazuje. Moja lična praksa danas se mnogo više okrenula političnosti nego na početku moje karijere, ali to svakako nije pokazatelj performansa kao političkog akta, jer za godinu dana mogu se okrenuti nečemu sasvim drugačijem. S druge strane ne verujem u postojanje i bitnost estetike, ona je uništena Dišanovima redimejdima, a ono što je od nje preostalo raskomadali su novi mediji. Estetika je filozofska disciplina prošlosti.
N.A:
Simbol beskonačnog, je simbol večnosti umetnosti. Belina. Performans danas preispituje umetnost, u momentu kada ga novi mediji uništavaju. Njegova političnost nije cilj, naprotiv posledica je telesnog. Telo pamti sve što mu se događa, te je neminovno da društvo sa svih aspekata utiče na telo. Pre svega ovaj performans nije politički akt. Performans danas nije uvek ili samo politički akt.
Kakva je budućnost performansa kao kritičke prakse po vama?
G.S.R:
Ukoliko se na prvom mesto razdvoji performans kao segment vizuelnih umetnosti od performativnih (izvođačkih) imaćemo dobru bazu za tumačenje obe discipline i njihovih ukrštanja, kao i drugih crossover-a performansa. Performans kao deo vizuelnih umetnosti još uvek nema ozbiljne teoretičare ni kritičare, iako je istorizovan u određenoj meri (u knjigama Rozli Goldberg i Lee Vergine), tako da je sad pravi trenutak da se pokrene kako teorijska tako i kritička delatnost kada je u pitanju performans. A ako govorimo o performansu kao metodu kritike, onda postoji sloboda koja ranije nije bila prisutna na prvom mestu zbog dugogodišnjeg institucionalnog neprihvatanja i marginalizovanja ovog medija, što danas nije slučaj. A sa druge strane, upliv drugih medija u performans ga ojačava da deluje na više planova, samim tim i osigurava budućnosti performansu kao mestu kolektivne savesti društva na svim planovima, od čisto umetničkih do društveno angažovanih.
N.A:
Performans kao izvođačka umetnost nema napredak bez kritike. Teorija i kritika su važne ne samo za performans već za budućnost savremene umetnosti. Bez diskursa nema ni budućnosti. Naročito je važno kod nas da kritika postane vidljiva zbog marginalizacije izvođačkih umetnosti sa mnogih strana društva.
Pitanja posebno za Nelu Antonović:
Kako je struktuirana mehanika telesnog pokreta, psiho motorička koordinacija gotovo ritualnih ponavljanja istih operacija (ispijanja vina, bacanja čaše, popljuvavanja...) od strane oba performera?
N.A:
Konceptom je dogovorena struktura kroz sukcesivnost sadržaja. Već sam naglasila da se radilo o auto-dramaturgiji tela sa istim ciljem. Individualno smo ispijali vino i ako ste uočili, ja sam ranije ispraznila čašu. Gabrijel je uzeo moju čašu misleći da mu je nudim… znači veoma spontano uz improvizaciju u delovima. Što se tiče zajedničkih radnji osetili smo se i ništa nije bilo programirano. Važno je bilo kroz nesvakidašnju energiju da imamo visoku koncentraciju, pa makar bili i u transu.
Kada ste počeli sa performansom i kakve on mogućnosti nudi u poređenju sa plesom?
N.A:
Performansom se bavim od petnaeste godine i nisam prestajala. Svake godine radim makar na moj rođendan. Ja ne znam da li se bavim samo plesom, ili performansom, ili je nekako sve to zajedno. Teatar MIMART se bavi neverbalnom komunikacijom pa i plesom, ali i performansom. Ali, nekako ni ne razmišljam razdvojeno.
Kao solo performer, uglavnom izražavam neki bunt, protiv nečega što stopira razvoj društva: od protesta prema uništavanju drveća gde gutam piljevinu u ime mrtvih stabala i buto tehnikom povračam, do upozorenja Ministarstvu kulture gde spaljujem sve svoje diplome i negativne odgovore konkursa poslednjih pet godina.
Koliko Vam je iskustvo kao plesačice pomoglo u izražavanju putem performansa i da li se udaljavate od forme plesa kada izvodite performanse?
N.A:
Akcija u performansu je drugačija od plesa, ali iskustvo plesa mi je omogućilo da poznajem svoje telo. Svoje misli kroz emocije prenosim na pokret. Sasvim je drugačiji pristup u performansu, jer je pokret samo jedan deo celokupne izvođačke akcije. Ne razmišljam o plesu tokom performansa nego mislim kroz telo.
Foto: Predrag Radovančević
Subscribe to:
Posts (Atom)