Razgovor vodila Tamara Đorđević
Na osnovu razgovora sa okruglog stola osmislila sam nekoliko pitanja. Ona se pre svega odnose na vaše elaboracije o predstavi „Ili ili“. Kako nismo imali imali vremena na okruglom stolu, sada ih sprovodim kroz formu intervjua. Takodje ovakva pisana forma razgovora je prikladnija za teme koje me interesuju jer dozvoljava vreme za promišljanje, pa je i preciznija. Prvo pitanje se odnosi na stanje u odnosu na svet umetnosti, drugo se tiče semiološko-semiotičog diskursa, treće je pitanje filozofskog aspekta i reference koje ste naveli, četvrto sadrži ideološke okvire a peto se tiče pozicioniranja i definisanja, tj. preciziranja odnosa mailnstream-alternativno.
dalje >>
Wednesday, December 24, 2008
Plesni performans BLOCKS
Plesni performans BLOKS
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
U prostoru “Beogradski plesni centar u Ustanovi kulture Vuk Karadžić” u nedelju 21. decembra odražano je premijerno izvođenje plesnog performansa BLOCKS grupe „DDT- keativni centar za pokret“ čiju koreografiju potpisuju a ujedno i izvode Dragana Stanisavljević, Dubravka Subotić i Tijana Malek.
Na sceni je jednostavna trospratna kvadratna konstrukcija katkad obojena ekranskom projekcijom i tri ženska tela. Izvođačice se kreću uglavnom unutar scenografijom zadate kutije koja simboliše stambeni prostor. Kroz njene otvore, naizmeničnim ukidanjem svetla, pojavljuju se delovi tri različita tela. U prvim minutama nismo sigurni o koliko se entiteta radi. Preplitanje kadrova fragmentiranih tela zavodi perceptivni aparat publike u pravcu sklapanja jednog. Ubrzo, postaće jasno da se na sceni nalaze tri tela, ali pređašnjim iskustvom recepcije autorke će nas navesti, upozoriti da su izvođačice na sceni lišene individualnih karakteristika. Ples se odvija kroz simulacije rituala kao posledica disciplinovanog svakodnevnog samoregulisanja. Kako su u pitanju tri ženska tela, “teror lepote” i ”teror higijene” u prvom su planu. Sredstva popularne kulture oblikuju njihovo ja, odnosno vezu između poništenog subjekta i fantazmatske slike poistovećenog ja.
Pasivan stav koncentrisane „potrage“ ispred ekrana, a potom „aktivno“ izdresirano ponašanje-kretanje u cilju sprovođenja medijskom kulturom zadatih instrukcija, položaji su tela performerki koji se ritmično ponavljaju.
Samo-proizvođenje pokazano je kao nužnost nametnuta društveno-kulturnim oblikovanjem a ne kao psihološka formacija. Tela na sceni nisu izražajna u psihološkom smislu. Subjekt je oduzet, odstranjen. Ona su tela-objekti-uzorci. Oblikovanje pokreta na sceni ne uređuje njihova biološka konstitucija. Nijedan pokret prilikom obavljanja – na sceni izvodjenja – određene radnje-rituala – na primer kružno pomeranje kašičice kojom doslađuju/mo kafu, ne sme biti shvaćen kroz biološku konstituciju. Izvođačice na sceni teatralno naglašavaju nekritičko perpetuiranje medijskih slika od strane kojih je izvodba samoregulacije kao takve oblikovana, proizvedena.
Ono što je posebno interesantno za razmatrati jesu kanali recepcije kroz koje se odvija „igra“ u koju smo uvučeni plesnim performansom BLOK. Da li se ples publike kao protagonista može uključiti i razmatrati paralelno sa onim koji se izvodi ispred i zarad našeg tela. Disciplinovano sedeći i konzumirajući scenu u kojoj one-tela hipnotisano sede ispred „ekrana“ neminovno će se pojaviti osećaj prepoznavanja, refleksije koja putuje u smeru prepoznavanja sebe u položaju fiktivnog tela-uzorka na sceni ali i neprijatan osećaj budnosti u kome se zrak refleksije odbija o izlomljenu ogledalsku perspektivu i osveštavajući nam sliku sebe sada i ovde, sebe ispred pozorišnog ekrana kojim je oblikovano naše telo u datom trenutku. Refleksije se umnostručuju, ples tela na sceni opominje i ukazuje na onaj isti koji publika simultano izvodi.
Predstava se završava gotovo iznenadno, bez teatralne najave kraja. Upravo ovakava odluka autorki ukazuje na rez između umetnosti i života koga je zapravo nemoguće napraviti. Ples se nastavlja apluzom publike, on se nastavlja i izlaskom svih nas iz pozorišta, naši pokreti tu, ovde, socijalna su gesta kojim kreiramo i od strane kojih smo kreirani.
Nataša Tepavčević
Saturday, December 20, 2008
Ili ili, Ili = Ili, Ili ≠ ili ?
Tamara Đorđević
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
Kritiku za predstavu “Ili ili” sam koncipirala i sprovela kroz formu autointervjua. Koristila sam pitanja koja smo (u okviru grupe KKH – Kritika Koja Hoda) formulisali za okrugli sto sa autorkama ove predstave. Takođe sam odgovarala na pitanja koja su autorke predstave uputile publici. Nezahavalan položaj onoga ko piše kritiku u kontekstu TkH Foruma za izvođačke umetnosti sadržan je u nekoj vrsti izjave da je u pitanju „podrška“ nezavisnoj sceni. Automatski tu postoji jedno obećanje koje – ukoliko se onaj ko analizira, negativno kritički izjasni po pitanju nekog projkta, predstave ili izvođenja – biva iznevreno. Ovu kritiku ne treba shvatiti tako. Biram da istražim, obrazložim i argumentujem.
1. U pripremnom razgovoru za okrugli sto Jelena Vuksanović je pomenula Grotovskog kao važnu referencu u radu. Koje je nasleđe Grotovskog koje POD teatar koristi u radu, na koji način se sprovodi u praksu i gde se to očitava i u izvedbi?
“Ili ili” je jedina predstava POD teatra koju sam gledala, tako da ću govoriti samo o njoj. Neophodno da se spomenu osnovne poetičke odlike pozorišta koje je uspostavio Ježi Grotovski. Grotovski je poznat po konceptu takozvanog siromašnog pozorišta kojeg karakteriše težnja ka autonomiji pozorišta u smislu odupiranja od interdisciplinarnih tendencija, odnosno od hibridnog pristupa. Po Grotovskom, pozorište jedino zadržava integritet ukoliko ostane indiferentno u odnosu na druge medije, ogoli se do modernističke “nesvodivosti” medija – a to su izvodjači/ice/glumci/ce i publika – i zadrži samo te specifičnosti bez kojih teatar, po ovom autoru, ne može da postoji. Zato se njegova istraživanja usmeravaju na „ličnu i kompozicionu tehniku glumca“, „sazrevanje“ glumca i „ogoljavanje njegove intime“, putem koje se on „potpuno daje“. Ovi elementi, odnosno promišljanja o autononmiji pozorišta, su doveli do funkcionalizacije scenske „arhitektonike“ u cilju poentiranja na relaciji glumci/e-posmatrači/ce. U radu, sa glumcima, koje on naziva „svetim“ istražuje tehniku glume, glasa i pokreta... Ove vežbe Grotovski je sprovodio na laboratorijskim seansama sa glumcima, kroz „samoseciranje“ koje će ih dovesti do života kao tavkvog. Predstava „Ili ili“ ima i nema dodirnih tačaka sa ovakvom poetičkom postavkom. Načinu izvođenja glumačkih partitura nije posvećena velika pažnja, iako su autorke u razgovoru istakle da je upravo to njihova veza sa Grotovskim. U predstavi „Ili ili“ gluma se sprovodi kroz naivnu psihologizaciju, neku vrstu simulacije bez usavršavanja glumačke tehnike, seciranja koje će dovesti, do neke životne spoznaje. Muzika, s obzirom na kabaretsku i TV formu čini dobar deo background-a, a u nekim scenama i prvi plan. Kostimi su raznovrsni – od radničkih uniformi, preko smokinga, do casual varijanti. Za razliku od Grotovskog koji je smatrao da će dotaći život glumačkom tehnikom, putem koje se glumac potpuno daje, doticanje života u predstavi „Ili ili“ je pokušano tematikom. Teme poput smrti, prijateljstva, čednosti, komunikacije su generisane kroz fokus na licemerje. Scenografija je ogoljena samo u tačkama „misterija“. Ona je takva više sa razlogom da bi pravila diferencijaciju back stage naracije koja je mimetički integrisana unutar prikazanog događaja, a ne kao element promišljanja autonomije umetnosti, po logici Grotovskog. Predastava „Ili ili“ ima formu televizijske emisije i koristi elemente kabaretskog izvođenja, što se suprotstavlja stavu Grotovskovom, ali je zajednički kritički stav, koji autorke interno iznose o Televiziji kao mediju. Taj stav o novomedijskim pojavama, televiziji i aktuelnim emisijama autorke su jasno iznele na okruglom stolu. Dakle, težnja za „životnom istinom“ koja se otelotvoruje u delu prisutna je i kod Grotovskog, i u ovoj predstavi, ali na različitim razinama. Kod Grotovskog u metodi rada, a u predstavi „Ili ili“ na nivou tematskih sekvenci i scensko-topografskih razlikovanja. Zajedničko je i to što se život upliće i prikazuje preko koncepta mimezisa, odnosno oponašanja i podražavanja života. Tu autori veruju da umetničko delo/izvođenje odslik-ava njihova stanja, razmišljanja, egzistenciju, bistvo i da putem njega (dela) mi spoznajemo sebe bistvujući sa njim, u hajdegerovskom smislu. Ovde je pretpostavljen jedan smer „iznutra ka spolja“, koji je kritikovan i prevaziđen u poslednjim decenijama u kritičkoj teoriji, koja se zalaže za preispitivanje smera „spolja ka unutra“, tačnije od spoljnog sveta ka konstrukcijama umetnika, subjekta, bića, individue, tela. Ili – umetnik nije u položaju da čita svet i prepričava ga, već svet njega piše i omogućava po utvrđenim propozicijama koje se razlikuju od vremena do vremena, od ideologije do ideologije, od pozicije do pozicije, od doktrine do doktrine.
2. Koje literarne, umetničke, neumetničke reference se detektuju u predstavi? Da li postoje direktni citati i omaži u izvedbi?
U predstavi ima dosta citata – od pisama koje je Rilke pisao, do recitovanja nekih muzičkih hitova sa kraja 60ih godina (Elvis Prisli, Suspicious Mind, 1969). Ono što je diskutabilno u izboru referenci i pozivanju na određene autore (Hajdegera, Aristotela, Platona…), jeste filozofsko-teorijska atmosfera takozvanog pozitivističkog pristupa u kombinaciji sa egzistencijalističkim pitanjima i prethodno pomenutim mimetičkim pristupom u izvedbi, koji ni po kom osnovu ne dotiče život u njegovoj doslovnosti ili materijalnosti. U info materijalu predstave autori pišu: “Fokus procesa rada bio je na izučavanju značaja postojanja Vizije života za Umetnika i za čoveka.“, „Kojom bi to jednom rečju iskazali šta je za nas život; Opasnost? Borba? Patnja? Kompromis? Zabuna? Poraz? Mogućnost? Senka? Pokajanje? Iskušenje?“, „Ko god da krene u avanturu života osetiće njegovu gorčinu, njegove paradokse, nepravde, zbunjenosti, neizvesnosti, momente istinske sreće, surovosti, izgubljenosti.“ Pitanja značaja i smisla života nas vode do egzstencijalizma i Hajdgera. Ovde se konstatuje patnja, bol, poraz, životne nepravde, a istraživanje ostaje na površini. Ne postavlja se pitanje kako se grade istine, kako smo građeni istinama i zašto ih nazivamo istinama, već se one „netaknute“ prikazuju odražavajući ljudsku dramu – i to je egzistencijalizam. Ničeovski pred-egzistencijalizam srećemo u pristupu i pokušaju pojavnosti blasfemije smrti, prijateljstva i drugih tema, ali se ne odlazi dalje od suve Ničeove konstatacije da je Bog mrtav. Ostajemo uskraćeni za stav šta, ko i kako živi i gde su razlozi takvog življenja .
Kakva je uloga ironije
Čini mi se da je ironija u ovoj predstavi u službi kritike licemerja. Ono što je sumnjivo jeste ironoičan ton u generalizacijama uzglobljenih u temama, odnosno “mistrijama” smrti, života, komunikacije, čednosti, prijateljstva, kako ih autorke nazivaju. Jedna od glumica izjavljuje: “Hajdemo na groblje da vidimo sve te licemerne ljude kako plaču.” Ili u kontekstu prijateljstva: “Moramo računati na dobit po uloženom radu”. Za razliku od ovih krajnosti, mesto gde je u pravom momentu upotrebljena duhovita ironija je pitanje rodnih stereotipa koje su zastupljene, posebno u unutrašnosti naše zemlje. Reč je o sceni u kojoj babica kaže trudnicama da ako nemaju sreće rodiće žensko dete. I upravo ovde je slavno uveden sociološki (spoljni) momenat delovanja misterije putem viševekovne matrice. Prikazano je kako “misterizni” mitološki sistem funkcioniše unutar jezika i sve to sa čvrstom ironičnom intonacijom. To je mesto u kome se uzglobljava i ujedinjuje životni kontekst sa predstavom.
3. Kakav je odnos glumca prema publici u predstavi “Ili Ili”? U kakvu vrstu interakcije oni stupaju sa gledaocima, gledateljkama?
Glumci/ice postavljaju pitanja publici. Jedno od njih je “Da li je život dobar ili loš?”. Publika ima zastavice na kojima, sa jedne strane piše “Da”, sa druge “Ne”, i onda njima (zastavama) mlate. Druga vrsta interakcije je nešto što bih mogla nazvati unutrašnjim “osvešćivanjem” publike. Kritičar, koji piše pisma jednoj od glumica postavlja pitanja i upućuje: “Udubite se u sebe”, “Treba upoznati sebe”, “ Da li dajete sebe onome što radite.” Na taj način, pokušano je “osvešćivanje” publike. Na kraju izvođenja, podeljene su nam plave koverte. U njima je otkucano pismo R. M. Rilkea pisano mladom pesniku Kapusu. Prepiska je trajala od 1903–1908. godine. Na kraju citata, odnosno prepiske autori su dodali pitanje: “Da li vi delite sa nekim svoje sumnje, želje, nadanja…?” Ovo je pomalo stereotipna floskula u obraćanju publici. A otvara se i pitanje aktuelnosti – ono što je mučilo Rilkea 1908. godine, pitanje je da li muči i savremenike 2008. Ne postavlja se pitanje gde su razlozi našeg otuđenja, ako oni uopšte postoje, i ne traže se argumenti u spoljnom svetu za takvu konstataciju. Možda razlog za ovu nedorečenost treba tražiti u metologiji rada koju autorke opisuju: “Imali smo jedan proces u kome smo izučavali dosta Rilkea, život, delo, zašto, kako...” I ovo je ključna pozitivistička metoda, koja odvlači pogled sa konteksta naših života, ide ka hermetičnom “unutra”. Slična participativnost posetilaca/teljki je danas postala formula, matrica u obraćanju i koketiranju sa publikom, srećemo je i u mainstream izvođenjima. Međutim, ono što je dragoceno u načinu rada ovog pozorišta, a što se nije nažalost desilo u ovom izvođenju, je komunikacija koju ova trupa ostvaruje sa publikom posle predstave. I upravo tu nalazim i sagledavam pozorište, izvođenje, predstavu i alternativnu tendenciju.
Da li su u predstavi korišćene neke tehnike iz tradicionalnog, mainstream pozorišta?
Da, u predstavi su korišćeni tradicionalni modeli, dok alternativne ne nalazim. To se može iščitati i u prethodnim odgovorima. Alternativne nalazim posle predstave.
Još jedno mesto u izvedbi je obećavalo. U pitanju je kraj, koji je bio neizvestan i glumci/ice su se pitali/e kako da završe predstavu. Međutim, kako je i to bilo predviđeno scenariom, izmakao je život, arbitrarnost i neizvesnost, upravo iz razloga veštačkog proizveđena eksperimenta radi njega samog. Postavlja se i pitanje da li je moguće proizvesti alternativno u pozorišnom kontekstu? Neodlučnost je samo oponašala dvoumljenje, sprovodila se mimetički, oponašala “ili”. Tako je “ili ili” ostalo u formuli ili = ili, sa pitanjem kako danas možemo proizvesti ili ≠ ili. Potencijalnost u ovoj predstavi, po tom pitanju vidim u rečenici Bojana Đorđeva koji je otvarajući okrugli sto sa autorkama predstavu opisao rečima: “Kroz celu predstavu se provlači to neko pitanje, da tako kažem, široko shvaćeno etičnosti umetnosti, odnosno tog nekog trenutka kada umetnost prestaje da bude nova, kritička, kada prestaje da reaguje na okolinu i pretvara se u neku vrstu reprodukovanja onoga što publika od umetnika očekuje.” Mislim da je ovo mesto koje treba da se preispita – da li su to pitanje autori/e predstave uputili sami/e sebi, kako će dalje sa tim, a da ne ostane na nivou oponašanja “mi se pitamo”.
4. Da li ste osetili nešto drugačije tokom gledanja predstave?
Nelagodnost zbog pomisli da ova predstava, zapravo po mnogim segmentima i nije alternativna. Pojam alternativno razumem prema savremenim teoretičarima, koji alternativnom umetnošću smatraju umetnost koja je zasnovana na kritici, podrivanju i parodiranju dominantne umetnosti, kulture i ideologije datog društva i ima više sociološki, nego estetski karakter.
5. Da li je predstava izazvala neka pitanja u vama?
Da. Izazvala je neka pitanja. Jedno od njih je koliko dugo će trajati ekonomska kriza i kakve će konsekvence imati po građanstvo. I pitam se ima li alternative i gde se ona danas nalazi.
6. Da li mislite da pozorište ima smisla danas?
Zavisi od toga kakav smisao konstruiše.
ILI – ILI
Ana Isaković
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Bitna referenca u radu Teatra POD (Projakat Objektivna Drama) je nasleđe Jeržija Grotovskog. Konstantno preispitivanje glumca unutar grupe koje dovodi do demistifikacije glumca i labaratorijski rad stoji nasuprot česte stagnacije misli i mistifikaciji realnosti na sceni. Zadatak je ulogom-skalpelom prodreti do potiranja oba postojeća subjekta: gledaoca i ne-gledaoca koji recepcijom drugog dolazi do sebe. Postajući/gledajući onog drugog dolazi se do lične katarze. Prožimanje glumca i publike se postavlja kao imperativ. Analizirati, dekonstruisati, pa ponovo konstruisati pretvara se u jedan vrtložni misaoni proces koji nikada ne prestaje u radu glumaca na sebi, a sličan proces bi trebao da se odvija i kod publike.
Misaoni prostor predstave »Ili-Ili« smešten je u okvire televizijskog medija, koji je još uvek najpopularniji medij masovne komunikacije. U televizijskoj emisiji analiziraju se arhetipi ljudskog postojanja. Četvoro glumaca/umetnika već petnaest godina radi popularnu televizijsku emisiju. Obrađujući »misterije života«- arhetipske teme, na često zabavan način sa ironijskim otklonom, upadaju u neminovnu igru zavođenja publike. Zavođenje postaje manipulacija. Njihovu praksu i postulate formiraju pravila tržišta: kvantitet (gledanost) i kritika. Osvešćivanje jedne glumice/umetnice izaziva strah drugih od izlazka iz autističnog, sigurnog i hermetičnog prostora.
U okviru predstave se odvijaju dva paralelna toka zavođenja i autoinkvizicije. Glumci predstave »Ili-Ili« preispituju sebe na ličnom planu, obrađujući »misterije«, boreći se sa funkcijom i smislom umetnosti, pokušavajući da (ras)trgnu publiku i dovedu je u stanje promišljanja i auto-seciranja. Glumci televizijske emisije (ne)svesno upadaju u igre zavođenja, želeći da ostanu u prostoru bezbedne udobnosti. »Misterije« smrti, čednosti, prijateljstva, prikazane kroz tačke u apsurdnom maniru, imaju intenciju da probude, pozovu, razbiju sve češće autističnog gledaoca. Direktno obraćanje publici, želja za osvešćivanjem podložnosti ka izmanipulisanosti, poziv na glasanje, na osvešćivanje kulturno-političke pozicije ne čini se baš uspelo. Pored tehničkih problema (nedovoljne istraženosti prostora i njegove akustičnostu, preklapanja muzike i glumčevog glasa), zapaža se i nedovoljno očišćen glumački izraz, koji bi, svojom preciznom telesnom artikulacijom, stepenom posvećenosti i neprekidnim, beskompromisnim promišljanjem trebao da proizvodi mini auto-erupcije.
Postavlja se pitanje da li je ovo bio samo istraživački rad Teatra POD kojim se došlo do preispitivanja sopstvenog aganžmana, posvećenosti, publike, dakle proces kome je rezultat (predstava) sekundaran, ili je to bila samo nedovoljno tehnički determinisana predstava. Na kraju predstave, jedna glumica napušta emisiju shvatajući zagađenost kulture površnim sadržajima, svesna da su njene kolege stekle, u grčevitom proizvođenju očekivanih sadržaja za publiku, zomboidne mozgove. Taj njen iskorak je neophodan jer strah od rizika parališe bilo kakvu problematizujuću aktivnost na umetničkoj sceni. Projekat Pod Teatra upada u dvostruku igru. Obrađujući ulogu umetnosti, mesto čoveka u masmedijskom društvu u priči o ljudima koji kreiraju televizijsku emisiju, ne vide svoju ulogu u direktnom preispitivanju i osvešćivanju publike koje se zadržalo na konstatacijama.
Monday, December 15, 2008
Jedna nedovršena "Knjiga lutanja" Dalije Aćin
Izvođenje dečijeg pozorišnog komada Knjiga lutanja koreografkinje Dalije Aćin, u poslednjoj nedelji novembra, prekinuto je zbog neadekvatnog ponašanja najmlađe publike. Deca su, ponesena uspostavljenom komunikacijom, ometala izvođenje, ne prihvatajući ponuđeni model ponašanja. U nemogućnosti da na zamišljeni način realizuju predstavu, izvođači su napustili scenu, ostavivši anarhičnu decu da ruše scenografiju i zbunjene roditelje.
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Gest prekida predstave, na nivou praksisa, aktualizuje bazična pitanja interakcije kao teatarskog postupka. Da li je komunikacija sa publikom stroga, unapred osmišljena premisa ili je, pak, otvorena struktura bez preciznih koordinata? Ova dva opozitna rešenja ne iscrpljuju, svakako, mogućnosti interaktivnog koncepta, već predstavljaju okvir za različite pristupe.
Radikalni gest prekida predstave Knjiga lutanja korelira sa poetikom predstave, te ga ne smemo posmatrati kao izolovani, uopšteni fenomen. Pre svega, treba naglasiti da ovo poližanrovsko delo inventivno otvara novu perspektivu u komunikaciji sa decom kao ciljnom publikom. Kontakt se ostvaruje na različite načine: plesom, dodirom, verbalnim formama...
Osnovno dramaturško rešenje na specifičan način uključuje interakciju kao legitiman postupak kojim se konstruiše priča. Pripovedni tok je otvoren i fleksibilan , te se stvara iluzija da se predstava kreira u aktuelnom trenutku. Ovakva pripovedna forma motiviše decu da se uključe i kreativno angažuju. Pozorište se na ovaj način pretvara u dečiju igru u kojoj se prepliću fiktivno i realno. Kako bi se intezivirala emocija bliskosti i poverenja, glumac ostvaruje telesni kontakt sa publikom, pri čemu gubi ekskluzivnu nedodirljivu poziciju koju mu je davalo tradicionalno pozorište. Interakcija je postupak na kojem ova predstava insistira, a zbog koje, paradoksalno, biva prekinuta.
U situaciji u kojoj deca potpuno prihvataju ponuđenu igru, te aktivno učestvuju u stvaranju predstave, dolazi do iskliznuća. Interakcija narušava osmišljenu akciju, jer prelazi zadate okvire. Izvođačeve sugestije da se uspostavi minimum nužne discipline nisu shvaćene ozbiljno, jer on više nije nedodirljivi autoritet, već ravnopravni učesnik u igri. U tom kontekstu, izvođač ima alernativu da se otvori za potpunu improvizaciju mimo osmišljenog rešenja, ili da prekine izvođenje.
Odluku da se predstava prekine doneo je Damjan Kecojević intezivirajući na ovaj način dominaciju muške figure na sceni. Očigledno, ovakva podela uloga nije bila intencija autora jer su sva tri izvođača vizuelno i karakterno osmišljena kao androgina. Međutim, sama činjenica da muškarac vodi priču, a potom samoinicijativno donosi odluku da je prekine, pokreće stereotip.
Utisak nedovršenosti je na neobičan način uticao na publiku. Deca su dugo odbijala da krenu kući, očekujući povratak glumaca. Želela su nastavak igre, nastavak priče. Druga polovina predstave delovala je svojim "minus prisustvom" na svest gledalaca svih uzrasta. Ono što je intrigiralo nije bilo samo pitanje kraja, već i ponuđena mogućnost da se uzme aktivno učešće u njegovom kreiranju.
Problematizovanje ovog gesta bila je jedna od tema okruglog stola koju je organizovan u okviru TkH Foruma za kritiku izvođačkih umetnosti povodom predstave. Tom prilikom, koreografkinja Dalija Aćin je ukazala na dinamičku prirodu stvaranja predstave. Naime, ovo izvođenje je faza jednog složenog procesa u kojem se uvek iznova postavljaju pitanja i pomeraju granice. Komunikacija sa decom se ne može svesti na ustaljenu matricu, već treba prihvatiti varijetete reakcija u zavisnosti od kulturološkog i socijalnog konteksta iz kojeg dolaze.
Gest prekida, u ovom slučaju, nije rigidan čin koji pretenduje na autokratski položaj glumca, već je svojevrsno suočavanje sa nepredvidivim mogućnostima interakcije. U tom smislu, ovo nezavršeno izvođenje predstavlja deo istraživanja u kojem se traga za pravim modusom komunikacije sa decom.
Tanja Rakić
Sunday, December 14, 2008
Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja
Okrugli sto povodom predstave Knjiga lutanja POD Teatra
11. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorka predstave „Knjiga lutanja“ Dalija Aćin
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Tanja Rakić, Aleksandra Pavlović, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript>>
11. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorka predstave „Knjiga lutanja“ Dalija Aćin
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Tanja Rakić, Aleksandra Pavlović, Dušan Milojević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript>>
Okrugli sto povodom predstave ILI ILI
Okrugli sto povodom predstave Ili ili POD Teatra
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
10. decembar. 2008.
Magacin u Kraljevića Marka
Učesnici/e:
Autorski i izvođački tim predstave „Ili ili“
Tatjana Pajović i Jelena Vuksanović (dramaturgija i režija), Tatjana Stefanović (glumica) i Branka Bajić (glumica)
Škola teorije i kritike izvođačkih umetnosti KKH - Kritika koja Hoda: Ana Isaković, Tamara Đorđević, Bojan Đorđev (koordinator)
Zvučni zapis>>
Transkript >>
Subscribe to:
Posts (Atom)