NESIGURNI PUT U DAMASK

Ana Isaković


Put u Damask je plesna predstava u koreografiji Isidore Stanišić, koja ne korespondira sa Strindbergovim dramskim tekstom osim u naslovu. Parabola o vertikalnom putovanju duše u Damask, zamenjena je horizontalnim putovanjem po površini modnog sveta.

Put u Damask, put mode, je put enigmatskog prosvetljenja. Moda otvara konstantno nova polja rasprava u okviru filozofskog i sociološkog diskursa – ma koliko bila na ‘površini’, moć manipulacije mode ostaje enigma. Kao što je enigma i put – modna pista po kojoj se kreću modni subjekti, koji nema krajnje odredište. Damask je idealno (da li samim tim i nepostojeće?) mesto, a u modnoj industriji modni subjekti na pisti predstavljaju idealnu sliku onih koji ih posmatraju. Smenjujući se na modnoj pisti, oni postaju androidni objekti i u tom trenutku je suvišno govoriti o identitetu. A istom dinamikom kojom se smenjuju, smenjuju se i scene u predstavi.

Po rečima autora, predstava Put u Damask ne predstavlja kritiku modne industrije, niti svedoči o nestanaku identiteta. U njoj je, opet po rečima autora, pokušana igra sa odnosom između odeće i tela. Diktiranje tela odećom i obrnuto. Pokret se oblikuje prema odeći, kao što se imidž, čini se, slikovno predstavlja kao alterego. U sceni kada plesačice imaju kacige na glavama primetne su reference na putovanje. Sa druge strane, tela sa kacigama su larve, androidi, bestelesni objekti koji nestaju na pisti, nalik pokretnoj traci po kojoj se kreću štancovane, fabrikovane modne kreacije. U predstavi se pojavljuje ironičan i kritički osvrt na savremenu plesnu scenu. Devojka u sjajnoj haljini dolazi do ventilatora i postaje ikonička slika (Merlin Monro u filmu). Ogoljena ikonička slika ukazuje na glamur i virtuoznost kojima se ponekad pribegava na savremenoj plesnoj sceni, da bi se zavela masa i utonula u svojevrsnu tupu fascinaciju.

Fascinacija u polju mode se ograničava na fetišizaciju objekta, zato je prva scena, scena u čijem okviru se nalazi noga sa cipelom na štiklu. Štikla kao dobro prepoznatljiv fetiš pojavljuje se na početku da bi kasnije ukazivalo na modne detalje koji isto tako postaju fetiši. Ogrlica na vratu pretvara se u sredstvo manipulacije dok plesačica počinje da se igra, vrteći ogrlicu vratom, pretvorivši se u subjekt sa besmisleno mehanizovanim pokretima.

Problem u predstavi je pojava muškarca u ženskom ansamblu, koji je predstavljen kao marginalizovani subjekt, korišćen samo za komične efekte. Isprva se činilo da je ovaj potez autorke motivisan – muška moda je manje zastupljenija od ženske. Muškarac je u jednom trenutku obučen u suknju i nespretno se kreće u okviru takvog kalupa. U pojedinim sekvencama, on počinje da vežba – stvaranje savršenog tela. Komadi odeće u modnoj industriji zahtevaju savršenu muskulaturu. Ako je ovo bio pokušaj, čini se da je neuspešan, čak i u slučaju da ima ironičnu nameru. Njegovo telo nije telo konstantnog iscrpljivanja u težnji ka savršenstvu, gde sadizam nad sopstvenim telom znači jedino moguće opstajanje. Pojavljivanje tela u tek naznačenoj fizičkoj radnji predstavlja pokušaj kreiranja “komične mini-teze”, koja u procesu rada gde su se koristili određeni principi, izgleda kao suvišno nadomeštavanje praznine u dramaturškom toku. Jedino uspešno pojavljivanje muškarca na sceni je kada on u kostimu Supermena puzi po sceni. Postojanje heroja, idola, fascinacije danas izgleda smešno, čak i kada je vešto prikriveno u svetu mode.

Putovanje jeste enigma, ali čini se da je autorka imala nejasnu sliku o tome kako smestiti kritiku u okvir same predstave. No, iako nije imala želju da celu predstavu kritički intonira, ona ipak postiže da dâ jedan donekle kritički osvrt u odnosu na postojanje identiteta danas.